В.П.Шестаков

"Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения"

Глава I
СРЕДНИЕ ВЕКА

§ 4. Эстетика Ars nova

        Интенсивное развитие музыкальной эстетики наступает в начале XIV века, когда в борьбе со старой средневековой идеологией зарождаются первые элементы эстетического сознания Возрождения. Характерно, что сами музыканты и теоретики этого времени ощущают, что их музыка - это новое искусство, Ars nova. В 1300 году появляется сочинение французского теоретика и композитора Филиппа де Витри "Ars поva", которое дало название целому направлению в области музыкальной теории и искусства.
        Однако музыкальная эстетика и теория Ars nova не были единым и завершенным целым. В разных странах понятием "новое искусство" обозначали совершенно различные явления. Во Франции, откуда, собственно, и появился термин "Ars nova", новое искусство означало новые формы музыкальной выразительности, новые технические средства в передаче ритма, длительности, движения голосов. Однако эстетика и музыкальная теория во Франции XIV века все еще оставались в рамках средневекового мировоззрения. У Иоанна де Муриса, который выступил непосредственно за Филиппом де Витри, мы находим все те же традиционные для средневековой теории принципы понимания музыки.
        Совершенно иначе дело обстоит в Италии. Благодаря интенсивному развитию всей культуры и искусства новые черты в развитии музыки получают теоретическое выражение уже в XIV веке. Маркетто Падуанский, возглавивший здесь движение за новое искусство, высказывает целый ряд положений, близких по своей теоретической сути эстетике Ренессанса. В его трактате впервые за всю историю средневековой эстетики появляется специальная глава "О красоте музыки", где музыка оценивается как самое красивое из искусств и сравнивается с цветущим деревом: "Ветви ее красиво расположены в виде числовых соотношений, цветы - виды созвучий, плоды ее - приятные гармонии, доведенные до совершенства с помощью самих созвучий". Маркетто Падуанский обосновывал принцип свободы в развитии мелодии и в движении голосов, он широко допускал хроматику, отстаивал права чувства над догмами средневековых предписаний. Во всех этих вопросах он выступал как представитель нового, только созревающего мировоззрения Возрождения.
        Практика Ars nova вызвала ожесточенное сопротивление церковников и защитников церковной музыки. Полемику с нею мы встречаем у Иоанна де Муриса, который обвиняет ее представителей в невежестве и оскорблении древних авторитетов: "Они бросают диссонансы и консонансы в таком беспорядке, что одно от другого не отличишь. Если бы старым опытнейшим учителям музыки довелось услышать таких дискантистов, что бы они сказали? Что бы они сделали? Они таких дискантистов обругали бы жестокими словами и сказали бы такому дисканту: я тебя не учил, твое пение - не мое... Ты мой враг, ты мое горе, ты мне не подходишь! О, если бы ты замолчал!" ("Speculum musicae", II).
        Критику Мурисом музыкальной теории и практики Ars nova продолжил другой музыкальный теоретик XIV века - Симон Тунстед. Как правило, эти теоретики выступают против нововведений композиторов нового искусства, защищая церковную музыку, принципы и правила грегорианского пения. В этом они смыкались с духовными вождями католической церкви. Не случайно, что папа Иоанн XXII посвятил музыке Ars nova специальную буллу (1322), в которой выступил с решительным осуждением нового искусства. "Некоторые последователи новой школы, - говорится в булле, - обращают все внимание на соблюдение временных соотношений и исполнение новых нот, предпочитая выдумывать новое, а не петь старое. Церковные мелодии поются в нотах мелких длительностей и пересыпаются нотами, еще более мелкими. Певчие рассекают песнопения гокетами, украшают их дискантами, во втором и третьем голосах навязывают им простонародные напевы; основные антифонарные и градуальные мелодии даже в пренебрежении оставляют, не понимают того, на чем они стоят, не только не знают и не различают церковных ладов, но и запутывают множеством своих нот скромные и умеренные движения мелодии грегорианского хорала, по которым самые лады различить можно. Они [певчие] всегда в движении, а не в покое, они опьяняют слух, нужное нам благочестие тонет, и усиливается вредная распущенность. Этим мы, однако, не предполагаем запрещать прибавления, особенно по праздникам, в мессах или других службах к простому церковному пению некоторых мелодичных консонансов, как-то: октав, квинт, кварт и им подобных; но с тем, чтобы церковное пение оставалось совершенно нетронутым и благодаря хорошо прилаженной музыке ни в чем не было бы искажаемо, ибо консонансы сего рода радуют слух, пробуждают благочестие и не утомляют душ тех, кто поет во славу бога".
        Как мы видим, борьба между представителями "древней" и "новой" музыки шла по сугубо практическим вопросам музыкального искусства-о музыкальной нотации, о возможностях тех или иных длительностей и т. д. Тем не менее при решении этих практических вопросов теоретики Ars nova выдвинули новый эстетический принцип в подходе к музыке. Это принцип свободного, не скованного традиционными формами и правилами художественного творчества. Все принципы нового искусства диктуются не отвлеченной теорией, а потребностями чувственного восприятия, требующего разнообразия в созвучиях, в ритмах, длительностях тонов и т. д. Этот новый эстетический принцип становится господствующим, он определяет развитие музыкальной теории.
        Эмпирическая и практическая направленность эстетики сочеталась с той естественнонаучной, антисхоластической тенденцией, которая появляется в научной литературе в XIV веке. Наиболее ярко эта тенденция была представлена в лице самого выдающегося французского ученого и мыслителя этого времени Николая Орезмского. В его трудах мы находим отказ от традиционного убеждения о каноническом и твердо установленном характере числовых пропорций, лежащих в основе отношений между музыкальными тонами. В своем трактате "О соизмеримости или несоизмеримости движений небесных тел" он доказывает "несоизмеримость" отношений между различными небесными светилами, на основе которых, как правило, вся средневековая наука пыталась высчитать числовые отношения между музыкальными томами. Все это - отказ от традиционных математических схем, признание иррационального характера музыкальных пропорций - характеризует Николая Орезмского как типичного представителя переходной эпохи от средневековья к Возрождению.
        Эстетика Ars nova подготовила возникновение нового художественного мировоззрения - эстетики Возрождения. Живительность и плодотворность ее принципов объясняются связью "новой" музыки с музыкой народной, оплодотворявшей развитие эстетического сознания и эстетической теории в эпоху формирования идеологии Ренессанса.