Итальянские виртуозы - Торелли, Джеминиани – и в самом деле ошеломили теперь парижскую публику. С 1726 года, после смерти Лаланда, музыкальное суперинтендантство возглавили А. Детуш и Коллен де Бламен. В королевской музыке тон задавали Луи Маршан и Л. Н. Клерамбо. Сложилась французская скрипичная школа: Леклер, Буамортье и другие. В 1706-1722 годах внимание привлекли блестящие и оригинальные клавесинные пьесы Рамо. Наступал канун второго и наивысшего расцвета французского музыкального театра. В начале 30-х годов готовился к постановке "Самсон" Рамо-Вольтера. В 1733 - год смерти Куперена - на домашней сцене Ла Пуплиньера состоялась премьера "Ипполита" Рамо, а этот последний принял на себя руководство капеллой первого нувориша - мецената Франции Людовика XV.
        Закату Франсуа Куперена способствовали и обстоятельства его семейной жизни, обстоятельства, о которых мы знаем слишком мало. Он потерял двоих сыновей, его любимая дочь приняла монашество. Последние пять-шесть лет он не сочинял музыки. Кончина его прошла незамеченной. Он умер в Париже в 1733 году.
        О Франсуа Куперене существует превратное мнение как о "чистом", или абсолютном, клавесинисте и как о мастере рококо - искусства будто бы аристократически-манерного и изнеженного. Мнение это безосновательно.

        Культовые и внекультовые духовные жанры. Творчество Франсуа Куперена охватывало разнообразные жанровые области, а отнюдь не один только клавесин. Заслуживает внимания, что, с отрочества связанный с церковью, он, как и Рамо, дебютировал культовой музыкой. Первый опус его, увидавший свет в 1690 году, - это две органные мессы. Одна - "Messe des Paroisses" ("Приходская обедня"), другая - "Messe des Couvents" ("Обедня монастырская"). Оба произведения - циклы очень коротких интерлюдий, предназначенных для исполнения между молитвенными песнопениями воскресного богослужения. Хоральный напев сохранялся и для интерлюдий в нижнем голосе ткани, между тем как верхние контрапунктировали ему либо расцвечивали его фигурациями. В соответствии со сложившейся традицией, "Messe des Paroisses" носит более концертный характер, ее мелодический рисунок живее, гармонии ярче, а органная фактура отличается блеском; временами в контрастах изложения и колорита всплывают черты театральности. Наоборот, "Messe des Couvents" написана главным образом в скупой, строгой и в самом деле монашеской манере, хотя и здесь прорываются местами концертность фактуры и оживленные ритмы, отличающие ее от сурового стиля Жана Титлуза (особенно в brio финальной жиги).
        Что касается мелодического контура, то даже в фигурированных голосах купереновских месс он очень кантабилен, прост и лишен того богатого мелизматического наряда, какой отличает превосходные, но несколько изощренные по орнаментике создания реймсского мастера Никола де Гриньи. По мнению ряда исследователей (Н. Дюфурк, А. Гастуэ), отзвуки тематизма органных месс Франсуа Куперена можно обнаружить у И. С. Баха, Бетховена и даже у Вагнера.
        Много красивой, выразительно-поэтической музыки заключено в мотетах Франсуа Куперена, в частности в большом мотете "Laudate Pueri" * ( *"Младенцу славу воздадим" (лат.)) (1697), а также в отдельных мотетных строфах (versets) и псалмах (лучшие среди них "Mirabilia testimonium" * (* "Свидетельства чудесные" (лат.)) - около 1702, "Qui regis" * (* "Хвалу царю кто воспоет?" (лат.)) - 1705). Здесь применены очень свежие и новые тогда во Франции темброво-инструментальные сочетания (например, флейты, гобои и скрипки) и тонкое полифоническое письмо.
        Вероятно, около 1715 года Куперен вновь вернулся к культовой музыке в четырнадцати "малых мотетах" и "Elevations" * (* Гимны на вознесение Христово); они написаны без хоров, в одноголосном и двух-трехголосном складе. При всех художественных достоинствах, мотетная музыка Куперена отмечена оригинальными чертами его индивидуальности и французской манеры в меньшей степени, чем в каком-либо ином жанре его музыки. Это, вероятно, можно объяснить следующими причинами: мотеты и строфы к ним (versets) писались в сравнительно ранний период творчества, когда стиль композитора и оптимальный для него образный строй не вполне еще определились; далее, мотеты создавались автором для Королевской капеллы ex officio, и эта работа, вероятно, далеко не всегда совпадала с творческими устремлениями мастера; наконец, молодость - время подражаний, и не исключена возможность, что Куперен 1690-х - начала 1700-х годов еще испытывал на себе до некоторой степени влияние прекрасной церковной музыки своих могучих старших современников - Люлли и Лаланда, а через их посредство и итальянского вдохновителя французского музыкального барокко Джакомо Кариссими. Впрочем, купереновское письмо и здесь отмечено чертами камерности и отсутствием итальянского ораториального brio.
        Бесспорной и высочайшей вершиной купереновского духовного творчества, да и всей французской духовной музыки XVI-XVIII веков были его "Lecons de tenebres" ("Чтения в полумраке"), сочиненные в 1713 году для женского монастыря Longchamp (Лонгшан). * (* Этот монастырь - место действия известного романа Дидро "Монахиня"). "Чтения" в Лонгшане, то есть исполнявшаяся там поэтически-мелодизированная речитация нараспев, представляли собою особую, высоко самобытную жанровую разновидность сольного (не хорового) пассиона, приуроченного к монастырской послеполуночной церковной службе в среду, четверг и пятницу на страстной седмице. Отсюда - еще более подчеркнутая камерность, может быть, лучше сказать даже, герметичность этой музыки, совершенно лишенной каких-либо черт торжественности и блеска. Своеобразны были словесные тексты "Lecons": они представляли собою оригинальнейший сплав латинских фрагментов на тему страстей Христовых со словесной инкрустацией из древнееврейских возгласов на тексты "Плачей пророка Иеремии". Начиналось всякое "чтение" одною и той же традиционной интродукцией: "Incipit Lamentatio Yeremiae Prophetae". * (* "И вот наступает время плача Иеремии-пророка" (лат.)) Что касается мелодики"Lecons", то она была большей частью грегорианского происхождения и сохраняла тот интонационный строй, какой по традиции культивировали Окегем, Палестрина, отчасти Шарпантье и Лаланд. Странным образом в традицию французского духовного пения вошел также прием интонирования древнееврейских возгласов на манер ориентального мелоса, узорчато расцвеченного внутрислоговой вокализацией. В "Lecons" Куперена это запечатлено с полной ясностью. <...>
        Патетические распевы изумительной красоты заимствуют свои причудливые контуры из песенно-мелодической сферы антиохийской, константинопольской, возможно, и мозарабской церковной службы. Так эпизодически возникал совершенно, казалось бы, необъяснимый "ориентализм" купереновского письма, сообщавший ритуальному шествию тот "магический колорит" библейского Востока, который, весьма вероятно, отсюда был заимствован И. С. Бахом и отразился не только в "Страстях по Матфею" и "по Иоанну", но и в кантате о "Мудрых девах" ("Wachet auf") и в Adagio первого Бранденбургского концерта. Впрочем, наряду с восточно-христианскими интонационными веяниями здесь могли сказаться и другие - языческие. Во французском искусстве начиналось "время Востока": в 1704 году А. Галлан переводит на французский язык "Сказки тысячи и одной ночи". В 1721 Монтескье публикует "Персидские письма". В 30-х-40-х годах возникают восточные сказки Вольтера. В 1735 Рамо поставит "Галантную Индию", а незадолго до того - около 1710 - будет исполнена соната для квартета Куперена "La Sultane"!
        Но наряду с ориентальными мотивами достойно внимания сказавшееся здесь впервые в столь ясной форме влечение композитора к уединению, к "религиозным и поэтическим гармониям" того века. Знаменательна самая процедура ритуала в Лонгшане: по мере того, как скорбное монастырское шествие проходило своею чередой, одна за другою гасли церковные свечи, горевшие в руках у монахинь, вокруг процессии сгущался сумрак, как бы символизируя отпадение учеников, надвигавшееся горестное одиночество покинутого и время глубокой ночи, под покровом которой завершалась крестная трагедия. Отсюда - "Чтения в полумраке", или "Чтения в наступающем сумраке", и задумчиво-герметичная сольность пения: у Куперена на каждый из трех страстных дней - по три "чтения": первых два были одноголосны, третье, на пятницу, - для двух женских голосов. К сожалению, из девяти "чтений" шесть утеряно, сохранились лишь три, составлявшие первый цикл: "Tour de Mercredi". * (* "Круг чтений в страстную среду" (франц.)).
        Очевидно, кроме "Французских безумств", "Мошки" и "Колокольчиков Цитеры" у Куперена были и совсем другие стороны человеческой и артистической личности. С 1702 года он состоял кавалером Латеранского ордена, а в 1718 его старшая и любимая дочь Мария Магдалина приняла монашество в Мобюиссоне. Это может показаться удивительным, но не будем "отнимать аромат у живого цветка", как сказал поэт. * (* Блок Александр. Собр. соч. в 8-ми т., т. 2. М.-Л., I960, с. 288). А творец сарсуэлы, христианнейший испанский гранд дон Педро Кальдерон Барка, столь высоко ценимый Карлом Марксом?
        Франсуа Куперен - великий элегический поэт французской духовной музыки. От его месс, мотетов, "Elevations" и "Lecons de tenebres" нити преемственной интонационно-образной связи тянутся к революционным гимнам Госсека, к ораториям Берлиоза, к "Заповедям блаженства" Сезара Франка, к "Затонувшему собору" Клода Дебюсси, к "Литургиям" и "Видениям под знаком "Аминь!" Оливье Мессиана.

        Инструментальный ансамбль. Глубокий след оставил Франсуа Куперен в истории французского камерного ансамбля. Во времена Люлли и Куперена место лучшего инструментального ансамбля Франции делили между собою оркестр Версальской оперы и Королевская капелла. Что касается первого, то о нем уже шла речь в связи с оперным театром Люлли и Рамо. Инструментальная музыка "королевского дома" состояла из двух элементов: один - это "Musique de la Chambre" ("Камерная музыка"; при Люлли это были знаменитые двадцать четыре, а позже - шестнадцать скрипок короля); она носила чисто светский характер; другой элемент - "Musique de la chapelle" ("Музыка королевской капеллы"). * (* Существовала еще "Musique de chasse" (les ecuries) - малый духовой ансамбль, исполнявший музыку "в седле" во время королевских прогулок верхом, чаще всего на охоте). Сюда входили оркестр, орган и хор, так как репертуар капеллы состоял как из светской, так и из духовной музыки, причем роль последней особенно возросла с 80-х годов, когда суперинтендантское место умершего Люлли занял Лаланд, возросло в литературно-художественных кругах влияние религиозно-эстетической концепции Фенелона и состоялся тайный брак Людовика XIV с г-жой Ментенон, которая в качестве "confidente, maitresse, epouse et ministre" превратилась во всесильную и крайне реакционную фигуру при королевском дворе. Со свойственным ей дидактическим ханжеством Ментенон всячески протежировала и поощряла духовную музыку.
        Служба в капелле, как и в Chambre du roy, представляла собою дело трудное, деликатное, полное соблазнов и опасностей. Хотя во главе обоих учреждений стояли весьма квалифицированные музыканты, щедро оплачиваемые должности передавались по наследству; при Musique de la maison royale существовали синекуры; интриганство, клевета, диффамация были в полном ходу. Людовик и в молодые и в поздние годы оставался автократичен и крут. Так, он хотя и слыл знатоком музыки, сам играл на гитаре и клавесине, участвовал в оперно-балетных спектаклях, даже, как говорят, по призеру отца сочинял airs de cour, - тем не менее относился к музыке не только чисто дилетантски, но и деспотично: вмешивался в дела приема артистов по конкурсу, подменял собою им же самим назначенные жюри. При дворе было строжайше запрещено исполнять одно и то же произведение дважды. Горе тому, кто осмелился бы повторить - сыграть или спеть - одну и ту же вещь на протяжении менее одного месяца! Всякому, кто хотел удержаться в должности, приходилось терпеливо сносить отвратительно льстивые, подобострастные тексты, заискивать перед фаворитками, предусмотрительно отворачиваться от неугодных королю строптивых лиц.
        Эти нравы были отвратительны Куперену; тем не менее он прослужил при дворе около двадцати лет. В его намерения не входило воспользоваться ресурсами внушительного ансамбля королевской капеллы - ансамбля, состоявшего из девяноста человек. Величественные и блестящие нагромождения звуковых масс, так любимые Лаландом, оставляли его равнодушным, они не отвечали его идеалу музыкально-прекрасного. Его обычные составы - трио и квартет. На них он остановил свой выбор еще в 90-х годах, когда были созданы его ранние сонаты, написанные под очевидным влиянием Люлли, а особенно Корелли. Этих трио-сонат было у Куперена тогда шесть. Все они - da chiesa. Во Франции XVII-XVIII веков не вошли в обиход церковные концерты, которые исполнялись бы в культовых зданиях после богослужения. В этом смысле французская католическая церковь оказалась более консервативной и пуристской, нежели в Италии. Этим обусловлены некоторые особенности купереновской da chiesa. Во-первых, в ней отсутствует в качестве исполнителя basso continuo орган: он заменен basse d'archet * (* Смычковый бас (франц.)) и клавесином-инструментом, предназначенным для исполнения исключительно в светской, салонной обстановке. Во-вторых, здесь в ансамбле играют скрипки, ранее находившиеся в качестве инструментов parvenus * (* Выскочки (франц.)), за пределами высокопрофессиональной музыки, и в этом смысле сонатам Франсуа Куперена принадлежит бесспорный приоритет, по крайней мере на европейском континенте. * (* В качестве исполнителя на скрипке ему предшествовал Ж. Б. Люлли). Своеобразен жанрово-интонационный облик этих сонат: в большей их части медленные движения написаны в характере арий, завершавших монологические сцены опер Люлли, и даже airs de cour. Наконец, своеобразие первых трио-сонат Куперена - их весьма мирские названия, указывающие ре столько "программу" каждого цикла, сколько разнообразные поводы, возникавшие для сочинения. Вот они, эти названия: "La pucelle" * (* "Молодая девушка" (франц.)), "La Steinkerque" * (* Имеется в виду одна из военных побед тогдашней Франции, одержанная над войсками Нидерландов), "La visionnaire" * (* Очевидно, речь идет о популярной комедии "Ясновидящие", написанной поэтом и драматургом, последователем Ронсара - Демаре де Сен-Сорленом), "L'Astree" * (* "Астрея" - опера П. Коласса на либретто Лафонтена (сюжет О. д'Юрфе)), "La Superbe" * (* "Великолепная" (франц.)), наконец, единственная из шести для квартетного ансамбля (четвертая и шестая - особенно красивы по музыке), "La Sultane" * (* "Султанша" (франц.)).
        Последний цикл, созданный, вероятно, уже в первом десятилетии XVIII века, своим тягучим и узорчатым рисунком мелодической линии отчасти предвещает ориентализмы сохранившихся "Lecons de tenebres". Вероятно, "La Sultane" пришла в музыку Куперена оттуда же, откуда явились вскоре Тируру-Турири Вольтера, условно-восточные полотна живописцев рококо, "Египтянка" Рамо и его чудесный "Дарданюс", эта изумительная музыкально-сценическая интерпретация вольтеровских восточных сказок, поэтически-умная, с тонким пародированием a la Gozzi лирической трагедии Кино и даже люллистской декламации александрийского стиха в IV акте (битва Атенора с монстром). Впоследствии эта тематическая линия будет продолжена в восточных клоунадах фаваровской "Ярмарки", в "Иосифе" Мегюля и "Детстве Христа" Берлиоза, в сонетах Ж. М. Эредиа и ориентализмах первых импрессионистов; в "Намуне" Мюссе и "Джамиле" Визе; в "Кабильских песнях" Сальвадора-Даниеля; в дивных гамелано-звучных пьесах Дебюсси и Равеля; наконец, в "Легенде Пракрити", "Черной птице", "Ста изречениях на веере" Поля Клоделя; в "Турангалиле", "Экзотических птицах" и "Островах огня" Оливье Мессиана. "La Sultane" написана для двух скрипок, двух виол и баса.
        В первой половине 20-х годов Куперен написал еще одну трио-сонату типа da chiesa, в свою очередь, снабдив ее условно-поэтическим названием "L'lmperiale" * (* "Императорская" (франц.)). В 1726 три из ранних сонат и "Императорская" были опубликованы в сборнике "Les Nations". Теперь "La pucelle" фигурировала под этнографическим названием "La francaise", "La visionnaire" получила столь же условное наименование "L'espagnole", а "L'Astree" превратилась в "La Piemontaise". Что касается "La Superbe" и "La Steinkerque", то первая почему-то не вошла в "Les Nations", будучи, вероятно, утеряна, а вторая, видимо, не была достаточно высоко оценена композитором вследствие ее внешнеописательного, батально-официозного образного содержания и изложения. Обнародуя, таким образом, три сонаты da chiesa для трио, Куперен сопроводил соответственно каждую из них сюитой из пьес в танцевальных ритмах наподобие итальянских baletti, или партит, однако без прелюдий, поскольку место этих последних естественно заняли сонаты. Возник нового типа синтез da chiesa и da camera, крупные циклы из десяти - пятнадцати частей каждый, хотя в ином роде и структуре, чем у Корелли и И. С. Баха. Впрочем, нельзя не отметить, что новые решения в жанрах и инструментальных составах не сопровождались новыми откровениями в тематизме, принципах развития и в гармониях, особенно после удивительно смелых поисков и прозрений Луи Куперена.
        Особое место среди трио-циклов занимают два "Апофеоза" - произведения сонатно-циклического жанра, отличающиеся монументальным масштабом и программно-поэтическим, мы сказали бы, сюжетным замыслом: "Парнас" ("Апофеоз Корелли", 1724) и "Апофеоз Люлли" (1725). Классицизм XVII-XVIII веков культивировал апофеозы, заимствованные отчасти из барочного искусства. Достаточно напомнить финальные апофеозы лирических трагедий и героических балетов, творения Пуссена (в том числе знаменитый "Парнас"), росписи версальских и луврских плафонов, "Генриаду" Вольтера (1723) и далее республиканско-гражданственные апофеозы Госсека и других мастеров искусства революции конца 80-х-начала 90-х годов. Но пока до всего этого было еще далеко.
        Сонаты-апофеозы Куперена особенно интересны своим жанрово-образным обликом и строем: здесь великий мастер "Lecons de tenebres", клавесинных и виольных миниатюр предпринимает попытку создания своеобразного "внесценичного балета", сюжетной хореографии чисто инструментального плана. В "Парнасе" семь частей: 1. Корелли у подножия Парнаса, он молит муз принять его под свою сень. 2. Корелли находит радушный прием на Парнасе, радуется ему и изливает это в музыке при участии муз. 3. Корелли припадает к источнику Гиппокрены под музыку окружающих его богинь. 4. Великое воодушевление великого музыканта. 5. Корелли забывается сном у источника, окружающие сладкими звуками рисуют его сновидения. 6. Музы пробуждают Корелли и возносят его на вершину Парнаса рядом с Аполлоном. 7. Песнь-благодарение великого артиста, возносимая античным богам.
        Музыке "Парнаса" не свойственна изобразительность или даже звуковая символика, встречающаяся в мотетах или в "Lecons de tenebres". Ее образный строй совсем другой: обобщения эмоционально-выразительного и хореографического плана (смена движений, рисунка их контуров, их темпов и ритмических фигур - не более). Сюда следует добавить обилие итальянизмов, что оправдано программой произведения и преклонением композитора перед памятью великого итальянского мастера, умершего всего десятью годами до того в Риме.
        "Апофеоз Люлли" - произведение, еще более широко задуманное, хотя в качестве основного ансамбля сохраняет трио смычковых, однако эпизодически присоединяет к нему тембровые краски флейт и других деревянных духовых. Кроме того, здесь присутствуют и широко реализованные элементы звуковой символики, разумеется, в плане классицистской театрализации инструментального жанра (Люлли!). Цикл весьма внушителен: он состоит из шестнадцати сцен-эпизодов, сгруппированных, в свою очередь, в три части (акта).
        Часть первая: Люлли в Елисейских полях предается музицированию среди счастливых теней. Их песни. На Елисейские поля слетает Меркурий, чтобы возвестить прибытие Аполлона. Нисхождение Аполлона; он дарит Люлли свою скрипку и приглашает его занять место на Парнасе, достойное его. Подспудный ропот, выражающий возмущение других музыкантов - современников Люлли. Современники плачут, их жалобу сопровождают флейты и скрипки. Люлли восходит на Парнас. Корелли и итальянские музы нежно принимают его в свой круг. Люлли возносит благодарственную хвалу Аполлону.
        Часть вторая: Люлли и Корелли ведут с Аполлоном разговор о музыке. Бог Мусагет убеждает их, что наилучшей будет манера, объединяющая черты французского и итальянского стилей. За французской увертюрой, торжественные аккорды которой выражают величие эстетических суждений Аполлона, следуют две идиллические арии для двух скрипок: одна - на тему Люлли, другая - на мелодию Корелли, причем первой искусно контрапунктирует итальянский, второй - французский мелодический стиль в сопровождающих голосах. На этой совершенной гармонии двух национальных стилей построена и третья часть - финал большого цикла.
        Естественно, что столь протяженное и калейдоскопичное сочинение, как "Апофеоз Люлли", неизбежно "потеряло сонатную форму" da chiesa, между тем как черты балетной театральности, даже дивертисмента чрезвычайно разрослись, а выразительные средства музыки приобрели гораздо более ясные пластически-изобразительные черты, особенно в эпизодах "Полет Меркурия", "Восхождение Люлли", "Ропот современников" и т. п.
        Конечно, в "Апофеозах" композитор не достигает ни красоты тематизма, ни глубоких концепций своих кульминационных опусов. Однако то провидение в чисто инструментальной сфере путей французского музыкального театра от "Галантной Европы" Кампра и до "Галантной Индии" Рамо представляет собою явление в истории музыки беспрецедентное и, пожалуй, с тех пор больше уже не повторившееся - нигде и никогда. XVI-XVIII века вызвали к жизни смелые начинания в области синтеза французского и испанского национальных стилей. Мы имеем в виду творчество таких мастеров, как Виктория и Моралес, Эмануэле Асторга и Доминго Террадельяс; как Доменико Скарлатти и Луиджи Боккерини.
        Но здесь у Куперена - синтез не тот и опирающийся на иные предпосылки. "Апофеоз Люлли" косвенно указывает, что для Куперена, как позже для Рамо, Люлли не перестал быть "Le grand florentin" и что они, воздавая должное отцу лирической трагедии старого классицизма, продолжали поиски более почвенного и цельного национально-французского театрального идеала. Но запечатлеть все это инструментальными средствами – было дерзновенно!
        Франсуа Куперен - основоположник не только французской трио-сонаты, но и французского инструментального концерта. Однако последний еще меньше, нежели соната из "Les Nations", похож на итальянские образцы. Итальянский концерт и концертирование к концу XVI и в XVII веке взросли под жарким небом вольнолюбивой Венецианской республики, они отразили ее кипучую жизнь, "плеск народный" на площадях и набережных, красоту ее каналов и дворцов, меценатскую роскошь купечества, многокрасочный и шумный блеск ее процессий, богатство ее заморских связей, вечный рокот морской стихии и вызывающе-смелый ропот людской, поднимавшийся против папского Рима и его авторитарных притязаний. То была музыка, бросавшая вызов церкви, ее идеалам, зазывавшая на свою сторону духовенство и открыто противостоявшая католическо-клерикальному театру Рима и Испании:

Писал дон Педро Кальдерон, Что грезы - явь, а жизнь - лишь сон. Причина - в том, что был оперт Сей афоризм не на концерт. * (* Перевод автора)

        Итак, более поздняя французская разновидность этого жанре возникла в совершенно другой обстановке и приобрела облик, резко отличавший его от итальянского. В нем отразились и внешние поводы, вызвавшие его к жизни. Четыре первых цикла (опубликованы в 1722 году), а иногда и все четырнадцать называют "Королевскими концертами" ("Concerts royaux"), и название это не случайно.
        К последнему десятилетию XVII века Людовик XIV начал стареть. С годами пришли болезни; иссякали импульсы, питавшие эту малопривлекательную, но волевую и целеустремленную натуру. Сыграла роль и эволюция образов и стилей, совершавшаяся во французском искусстве, ибо, при несомненной порочности, честолюбии и глубоком погрязании в монаршем произволе и деспотизме, о гибельности которых писал еще Монтескье в "De l'esprit des lois", Людовик любил и умел по-своему, эгоистически-авторитарно, конечно, но все же ценить художественно-прекрасное. И в долгие вечерние часы, когда всплывали горько-сладкие воспоминания о невозвратном прошлом, просыпались неподвластные монархам угрызения совести, возникали голоса d'outre-tombe, из мира иного, навевавшие мысли о надвигавшейся смерти; когда, наконец, в минуты прозрения где-то обрисовывались смутные и страшные контуры гибели королевства и династии, их институтов и всего привычного и невыразимо милого сердцу уклада его жизни, - тогда к монаршему изголовию вновь призвана была музыка. Сначала "Les Symphonies pour les soupers du roy" были заказаны М. Р. Лаланду, но он оказался и здесь не в силах отрешиться от столь свойственной ему тяжеловесности и религиозно-экстатически приподнятого тонуса. Тогда старый Людовик - это произошло в 1722 году - обратился к Куперену, и тот написал ему первые три, а может быть, и четыре "Concerts royaux". Такова история этого жанра - единственного, в котором Куперен, отстранив высокоэстетические помыслы, откровенно и, может быть, даже демонстративно писал королю на заказ. Но он был слишком великим артистом, чтобы и подобную работу не выполнить lege artis! Однако концерты встретили различную оценку. Наиболее критически отозвался о них весьма влиятельный в то время при дворе фельдмаршал Шарль д'Эвремон, автор пасторалей, прославившийся, однако, как ярый противник оперного театра. Он рассматривал "Les concerts royaux" как своего рода "воображаемую оперу" и вот что писал о них:
        "Признаюсь, их великолепие мне импонирует. Местами музыка звучит трогательно и кажется мне просто чудесной. Но я не могу не признаться себе и в том, что чудеса эти все же нагоняют скуку. Ибо там, где нет пищи для пытливого интеллекта, там на первый план выступают чувства. Первоначально эта музыка легко и приятно возбуждает их, особенно нежностью и разнообразием гармонии. Но пройдет некоторое время - и очарование рассеется, останется лишь неприятный шум инструментов и... скука. Так всегда случается с пустяками, положенными на музыку". * (* Перевод автора).
        Это весьма парадоксальное суждение фельдмаршала-музыковеда по крайней мере несправедливо. Прежде всего, совершенно произвольно и несостоятельно его суждение об опере как о такого рода жанре искусства, где композитор и поэт, всячески мешая и досаждая друг другу, кончают тем, что примиряются между собою, создав дурное произведение. Во-вторых, натяжкой звучит тезис д'Эвремона, будто "Concert royal" - это "un opera imaginaire" ("воображаемая опера"). Где же тут аргументы? Их нет я не может быть. К тому же среди четырнадцати концертов Куперена всего лишь один, а именно восьмой, имеет авторский подзаголовок: "dans le gout theatral" ("в театральной манере"), остальные же меньше всего представляют собою "opera imaginaire": они совершенно не драматичны и, видимо, заказаны были с расчетом именно на то, что жизненные драмы, конфликты и антагонизмы останутся далеко в стороне от этой "музыки королевского отдыха". "Concerts royaux" - не более как сюиты, правда, не лучшие у Франсуа Куперена, однако сыгравшие свою роль в истории французской инструментальной культуры и в истории жанра. Напомним, что воздействие этих произведений испытал на себе И. С. Бах, особенно во второй и четвертой оркестровых сюитах ("Увертюрах") и во "Французских сюитах" для клавира (вторая половина 20-х годов). * (* Достаточно беспочвенна легенда, к сожалению, вновь повторенная со ссылкой на устные источники в таком серьезном труде, как "Dictionnaire des musiciens" Ролана де Канде (Paris, 1964, р. 61), будто Франсуа Куперен состоял в длительной переписке с И. С. Бахом, однако письма эти не сохранились, поскольку нашли применение в домашнем хозяйстве Анны Магдалены Бах в качестве бумаги для наклейки на банках с вареньем!)
        Прежде всего, в концертах Куперен сказал новое, свежее слово, впервые введя в состав камерного ансамбля деревянные духовые - флейту, гобой и фагот - и поручив им самостоятельные партии.
        Во-вторых, концерты представляют собою циклы сонат da camera (в отличие от итальянских) очень различной структуры и протяженности: они состоят из нескольких совсем коротких частей; их число варьируется от трех до одиннадцати. В этом отношении "Concerts royaux" напоминают то сюиты Баха, то пленэрные циклы Генделя, в частности его "Музыку на воде".
        В-третьих, воссоздавая до некоторой степени и французскую сюиту лютнистов, Шамбоньера и его учеников, Куперен вводит в цикл, наряду с традиционными аллемандами, фугеттами, чаконами, сарабандами (некоторые из них очень красивы), также пьесы, близкие по замыслу его же, купереновским клавесинным миниатюрам: "Ария вакханок" в восьмом концерте, сицилианы - в шестом и седьмом, "Глас трубный" ("Tromba") в десятом, "Очарование" ("Le charme") в девятом, "Веселье" ("L'enjoument"), "Дары природы" ("Les graces naturelles"), "Нежность" ("La douceur") - там же. Надуманными были бы здесь поиски каких-то "драматургических решений". Их нет и не может быть там, где невозбранно царит один лишь принцип-принцип приятного разнообразия (diversite agreable).
        Наконец, концерты в какой-то степени связаны с идеей Куперена, уже оказавшей влияние на его сонаты, - слить французский и итальянский стили в некоем гармоническом единстве. Конечно, одно - намерение композитора и процесс создания музыки, другое - объективный художественный результат. Пьер Ситрон утверждает, что никогда еще не было написано произведения более французского. Однако Куперен был весьма целеустремлен в своей концепции. Недаром, сохранив за первыми тремя концертами наименование "Королевских" (1722), он опубликовал остальные в 1724 году сборником под названием "Les gouts reunis" * (* "Воссоединение стилей" (франц.)), а девятый концерт (с сицилианами) был озаглавлен по-итальянски "Ritratto dell'amore" * (* "Прибежище любви") в духе Вивальди, концерты которого впервые прозвучали во Франции только в 1728!
        Конечно, можно предполагать, что концерты Куперена разделили судьбу "Гольдберговских вариаций" И. С. Баха и были благосклонно приняты в кругу Людовика XIV и его приближенных. Нетрудно было бы нарисовать сочную картину в манере Шедевиля или Сен-Симона * (* Этот умный вельможа - дед будущего великого социалиста-утописта графа Анри де Рувруа Сен-Симона - страстно ненавидел Людовика XIV и излил чувства в своих знаменитых мемуарах, вскрывших неприглядную изнанку меценатских увлечений короля), как под звуки "Ritratto dell'amore" престарелый, в прошлом ослепительный и неотразимый Король-Солнце, а ныне толстеющий гурман объедается ужином, болтает о пустяках, сражается в карты и под конец засыпает... Какая профанация высокого искусства!
        Однако каковы ни были бы среда и возможные мизансцены, "Concerts royaux" и "Gouts reunis" сыграли свою роль. Именно в них тембровая палитра французского камерного ансамбля заиграла новыми инструментальными красками, а строгая классицистская структура сюитного цикла впервые явилась расцвеченной пленительными образами рококо, полнее и ярче запечатлевая счастливые душевные состояния человеческие!
        Нам осталось сказать о двух виольных сюитах, написанных, вероятно, между 1715 и 1719 годами. Это самый совершенный и глубокий опус Куперена, созданный им для камерного ансамбля (дуэт виол, либо виолы и клавесина, либо, наконец, двух виол и клавесинного баса). Это также может показаться странным, но Куперен, отличный знаток виолы, ученик величайшего виртуоза на этом инструменте Марена Маре, очевидно, хорошо представлял себе его сильные стороны, хотя, идя навстречу велениям времени, и содействовал продвижению скрипки. Первая сюита (e-moll) заключает в себе классический цикл пьес танцевального жанра в манере XVII столетия, написанных в безупречно отточенной традиционной двухчастной репризной форме. Обращает на себя внимание тонкое изящество письма, мелодически-экспрессивный тематизм, богатство контрапунктической разработки материала, наконец, необычайно широкий диапазон, в котором написано произведение, в чем-то перекликающееся с виолончельными сюитами И. С. Баха, и виртуозно-смелое применение регистровых контрастов.
        О второй сюите (A-dur) мы скажем позднее в связи с трагическими и гротескными образами купереновского творчества. Пока отметим лишь, что именно этот цикл определяет собою то, мы сказали бы, исключительное и кульминационное положение, какое виольные сюиты (или, как их часто называют, виольные пьесы) занимают во всем французском камерном репертуаре XVIII века.

        Пьесы для клавесина. Именно в этой области Франсуа Куперен раскрылся во всем огромном масштабе как глубокий, многогранный и могучий художник.
        Что касается стиля рококо, то здесь также необходимо предохранить себя от односторонности и схематизма, которые воспрепятствовали бы верному и точному представлению об искусстве знаменитого музыканта. В своей книге "Музыка эпохи рококо и классицизма" Эрнст Бюккен писал:
        "То новое, что дано французскими клавесинистами, накладывает свой отпечаток на все переходное время и обнаруживает вместе с тем свою сильную реалистическую сущность, унаследованную, как и многие другие технические свойства, клавесинистами от более старой лютневой музыки. Ее галантное искусство изобразительности преобразовывается Купереном и его последователями в искусство, отображающее подлинную внешнюю и внутреннюю жизнь модного света". * (* Бюккен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма. М., 1934, с. 46).
        Мы прочитали эти строки и задумались в недоумении. Здесь странным образом причудливо переплетаются проницательно подмеченная действительность и совершенно ложная оценка. Верно, что в искусстве клавесинистов и особенно Франсуа Куперена сквозит "сильная реалистическая сущность". Верно, что клавесинная школа во Франции преемственно связана с культурой лютни, однако глубже и лиричнее последней. Что касается отображения в купереновской музыке "жизни модного света", то трудно представить себе что-либо более однобокое и обедненное.
        Прежде всего, каково было реальное отношение "модного света" к музыке и музыкантам, в том числе к лютнистам, виолистам, клавесинистам?
        С полным основанием Пьер Ситрон пишет во второй главе своей прекрасной монографии об окружении Куперена:
        "Таково было это общество, столь далекое от нашего; исполненное достоинства, фантастичное, надменное, нередко бесчестное и безумное, окружавшее Куперена в качестве его социальной среды. Таковы были эти люди, вылощенное обхождение, лесть, унижения со стороны которых этот художник вынужден был сносить, вечно озабоченный, дрожащий за свое будущее. Слишком часто даже те из них, которые любили самое музыку, презирали зато музыкантов. Последние оставались для них не порядочными людьми, но какими-то низменными орудиями наслаждения... Граф Фиеско, у которого был прекрасный голос, частенько музицировал с ними в ансамбле. Он говорил месье Сегрэ: "Ведь вне этой музыки они - дурачье, не имеющее ни грана здравого смысла за душою - даже в том, что касается их собственных дел и интересов. Я поступаю с ними точно так же, как с музыкальными инструментами, которые прячешь в футляры, когда окончен концерт. Я просто не желаю их видеть, когда они мне не нужны".
        Спросим от себя: неужели Куперен, Рамо, Галло и другие великие и гениальные, здоровые и крепкие духом корифеи искусства тех времен были не более как выразителями убогой этики и эстетики этой высокомерной и лицемерной, узколобой и дегенерирующей аристократии, доживавшей последние десятилетия? Этой

"Стаи тускло озаренных приведений, Простиравших руки к догорающей заре?"

        Нет, концепция рококо, изложенная Бюккеном, ошибочна: живая музыка в очаровании и вечно юном блеске своих образов опровергает ее.
        Обратим внимание и на другое обстоятельство. Уже вскоре после кульминационного периода Люлли (80-е годы) начинается закат классицизма. Автор "Армиды" и "Персея" умирает в 1687 году, в 1696 - сходят со сцены Расин и Лабрюйер, в 1711 - Буало, в 1715 - Фенелон и сам Людовик XIV. Трудно и медленно разгорающиеся восходы и стремительно наступающие сумерки - удел почти всех художественных школ, возглавляемых "мещанами во дворянстве" и талантливыми протеже сильных феодального мира. Франсуа Куперен Великий родился в 1668 году, а шестнадцатью годами позже - в 1684 - появился на свет Антуан Ватто, величайший среди мастеров-живописцев рококо. Эти два художника были не только гениальны, но и конгениальны. Они временами поразительно похожи один на другого. Конечно, Ватто написал несомненно галантное "Отплытие на Цитеру", а Куперен, вдохновленный этим творением, - столь же изысканно-нарядный "Перезвон" для клавесина ("Carillon de Cythere"). Дает ли это нам основание, отвернувшись от всего остального, ими созданного, - от "Точильщика" и "Выставки Жерсена", от трагикомедии "Менестрелей" и страшного гротеска "La chemise blanche" * (* "Белая рубашка" (франц.). Загадочно зашифрованный и жутко призрачный финал второй виольной сюиты Куперена), - объявить их художниками "модного света" или мастерами style rocaille, как наивно утверждает в Энциклопедии Лавиньяка Л. де ля Лоранси ("La musique francaise")? И что это такое, в конце концов, - рококо?
        Термин звучит так же загадочно, как и барокко; сам по себе он еще ничего не говорит нам или уводит далеко в сторону от реального явления. "Горка" или "грот" фигурируют, по всей вероятности, как символы затейливого (ведь "rocaille" означает "раковины", мелкий камень для внутреннего покрытия гротов). Что же общего в таком случае у rocaille с "Савояром" и "Тяготами войны", с "Lecons de tenebres" и клавесинной пассакальей h-moll? Нет, рококо возникло не столько из "горки" и "гротиков", сколько под воздействием других, куда более глубоких причин.
        Классицизм был охарактеризован выше как великое французское искусство своего времени, сложившееся под девизом "величия, порядка и ясности". Но, воплощая эти принципы, классицизм абсолютизировал их и, как бывает обычно в подобных ситуациях, впал в чрезмерность. В его произведениях появилось слишком много величия, слишком много ясности и особенно - слишком много порядка! Люди устали мыслить в схемах, ходить на ходулях и чувствовать по "системе природы". Вся жизнь представлялась теперь расчерченной сверху неким всемогущим Ленотром, разбитой на клумбы, газоны и аллеи по образцу версальского парка. И в искусстве действие, по закону диалектики, порождает противодействие. И вот тогда началось неизбежно обратное движение - к идеалу опоэтизированной повседневности, идеалу "окутанности дымкой золотою", к идеалу нарядного и пестрого празднества жизни - d'une fete galante. Классицизм был искусством огромной и красивой гиперболы, он позволял подвергать эстетическому обобщению только великое. И в противовес этому нормативу - le sublime - возникла полярная устремленность художественной фантазии к малому и даже мельчайшему, к эстетизации деталей.
        Эта тенденция, отчасти воссоздавшая еще раз, но на иной, новой основе эстетическое отношение маньеризма конца XVI века к Высокому Ренессансу, хотя и была вызвана к жизни абсолютизацией впадавшей в крайности классицистской эстетики и стремлением от великого к малому - от "Парнаса" Пуссена к жанровым сценам Фрагонара и пасторалям Буше, - эта тенденция обнаружила себя в то самое время, когда дворянско-сословная и придворная идеология стала склоняться от этически-должного к чувственно-приятному; от идеализации бранных походов и подвигов Тюренна и Конде к любовным авантюрам; от интереса к мануфактурам Кольбера и "Экономической таблице" Франсуа Кене к изысканным и надуманным стихам Венсена Вуатюра или Пелиссона, к затейливо-нарядной отделке интерьера, к росписи клавесинов (они расписывались как раз в стиле рококо). Героика ушла куда-то, размышления грозили сакраментальными memento mori. Наилучшей формой бытия становились "галантные празднества". Состарившиеся сеньоры все еще продолжали танцевать свою горделивую и печальную сарабанду, поскольку они не могли больше ни предаваться меркантилизму a la Тюрго, ни умствовать a la Паскаль, ни даже удачливо воевать, ни фрондировать в духе кардинала де Реца или Гастона Орлеанского. И новый эстетический критерий - критерий большого искусства мельчайших дел и предметов - встречен был ими с величайшим энтузиазмом. Во времена Людовика XIV поклонялись дворцам - Лувру, Версалю, Трианону. При Людовике XV предметом культа становилась... табакерка! Мельчавшему, старевшему классу пришлось по вкусу рококо. Но это совсем не значит, что тогдашний господствующий класс создал или даже всего только "заказал" рококо: нет, он не способен был более выдвигать больших художников, формировать эстетические нормы, а тем более - создавать художественно-прекрасное. Между тем мастера рококо были великими художниками, а потому все в той или иной мере стремились к правде, как Ватто в "Вышивальщице" и Куперен в "Кумушке" ("La commere") или в пассакалье.
        Итак, рококо сформировалось в точке пересечения очень различных эстетических линий. Слишком уж элементарно было бы думать, что большое всегда сложно, между тем как малому изначально свойственна примитивная простота. Бывает и наоборот. Ведь рококо сложно, тем более что оно редко когда встречалось в чистом виде. Абсолютно чистых явлений ни в природе, ни в обществе не бывает, указывает В. И. Ленин. Дандриё и Дюфли - это, пожалуй, наиболее чистое рококо, но у Куперена сквозь игривую миниатюрность формы и затейливую фигурность фактуры слишком часто и явственно то слышится "торжество разума", то просвечивает классицизм. Теория "модного света" (если только вообще так говорят) представляется по крайней мере сомнительной с точки зрения еще одного немаловажного аргумента. Большой свет в лучшую свою пору был элегантен, блестящ, учтив, остроумен, жизнелюбив, послушен велениям сословной чести (какие еще добродетели можно ему приписать?), но он никогда не поднимался до проницательности и человеколюбия в делах и взглядах. Между тем искусству рококо в лучших его образцах эти качества присущи неоспоримо. Если бы не его, кажется неутомимое стремление к тщательнейшей линейной выписке (или отделке) мельчайших деталей природы и жизни, его можно было бы назвать "импрессионизмом XVIII века": та же влюбленность в красоту света и красок, опьяненность празднеством бытия и любви, тот же импульс - запечатлеть мимолетное, та же нарядная изысканность палитры и фактуры. Но как часто сквозь беспечную праздничность его живописного наряда или солнечное щебетание его звуков неожиданно сквозит глубоко затаенная скорбь, доносятся трагические мотивы!
        Разве "Савояр с сурком" у Ватто - это не образ нищей Франции, добродушно-проницательно, даже улыбчиво наблюденная печальная изнанка "галантных празднеств"? Конечно, как тип Мецетен - это всего-навсего нарядный и плутоватый шут, не больше. Но разве Мецетен с лютней - это не трагический шут, не погруженный в грезу несчастный влюбленный? Так и у Франсуа Куперена-младшего горделивая сарабанда чопорных и нарядных старых аристократов - это их сакраментально-неизбежная пляска смерти (danse des morts), а угрюмая и сумрачная пассакалья h-moll слишком величава, огромна и страшна, чтобы прозвучать лишь красивой "темно-синей тенью" на фоне "Светского общества в парке". Нет, в ней явственно звучала эпитафия королевской Франции! Говорят, рококо было искусством улыбки; это можно принять с оговоркою: то была улыбка авгура. Истинно большое искусство всегда проницательно, оно стремится глядеть поверх горизонта своего времени. Заглядывало туда и рококо. Отсюда поразительные по зоркости реалистические откровения его мастеров. Значит ли это, что в подобные мгновения они всякий раз изменяли своему стилю? Нет. Реализм - проблема познавательной истинности искусства, стиль рококо - проблема его манеры. Утонченность как признак вырождения? Но разве не бывает вырождения грубого, уродливо-низменного, варваристски-брутального? Разве племянник Рамо в диалоге у Дидро - это ли не банальная и грубая дегенерация?
        И с другой стороны - разве Возрождение чуждалось изящества? Не изысканна ли по-своему "La prima vera" Боттичелли? А французский Ренессанс - не породил ли он рядом с прозой Рабле, поэзией Вийона, песнями Жаннекена утонченную musique mesuree Клодена Лежёна, Меллена де Сен-Желе и других мастеров "Плеяды" на поэтически свежие, но изысканные стихи Ронсара и Антуана Баифа:

Весенний лес одет в зелено-розовое, Шутя, луна играет ночью в день, И лань бросает, лунным светом очарованная, В росистую траву серебряную тень. * ( * Перевод автора)

        А ведь от "эпохи рококо" "Плеяда" и утонченная поэзия Теофиля Готье или "парнасцев" отстоят во времени почти на равновеликие дистанции. Да, Тристан л'Эрмит и Франсуа Куперен писали так же изысканно, как Баиф и Медлен де Сен-Желе. Но что же сказать в таком случае о Малларме или об авторе "Пеллеаса"? Итак, повторяем, концепция Бюккена обладает чрезвычайно уязвимыми сторонами.

        "Искусство игры на клавесине". Теория клавесинной игры, разработанная Купереном и изложенная в этом трактате, направлена к достижению высокохудожественных целей. Музыкальные произведения должны исполняться "в соответствии с их смыслом (содержанием)". Они выражают различного рода чувства или имеют в виду определенные предметы (objets). Выразительность, которой добивается Куперен, связана с идеалом игры по преимуществу нежной, деликатной: "То, что трогает меня, я предпочитаю тому, что поражает". Красивое исполнение зависит больше от гибкости и полной свободы пальцев, чем от их силы. "Учитесь думать руками!" Главная цель заключалась в том, чтобы, преодолевая "рудиментарные" признаки лютневой фактуры, достигнуть наиболее связной и кантабильной игры. Движение кисти и пальцев ударом сверху, как правило, избегалось. Всячески поощряема была техника смены пальцев на одной клавише (продленное затухание звука). Наилучшее туше достигается тогда, когда пальцы в горизонтальном положении парят низко над клавишами, находясь на одном уровне с кистью и локтем. При этом система аппликатуры, которой пользовался Куперен, сильно отличалась не только от современной, но и от старинной. Гамма до мажор, в отличие от шамбоньеровской техники (1 - 2 - 3 - 4 - 3 - 4 - 3 - 4), исполнялась так. <...>
        Франсуа Куперен, одновременно с И. С. Бахом, чрезвычайно развил технику большого пальца, широко применяя прием подкладывания, особенно при исполнении арпеджий и фигуративных пассажей в секвентных исследованиях. В последнем случае Куперен рекомендовал применение большого пальца левой руки на черных клавишах, что строго воспрещалось даже Рамо. <...>
        Влюбленный в клавесин, он, однако, не идеализировал этот инструмент и настойчиво искал способы преодоления его изъянов и особенно инертности щипкового механизма, неспособного добиться действительно связной и певуче-экспрессивной игры. Подобного исполнения мелодических голосов Куперен рассчитывал достигнуть приемом "ритмической фразировки" - вдохов (aspiration) и повисших, "диастолических" звуков (suspension), то есть преждевременного снятия и запаздывания.
        В современной французской фортепианной музыке, испытывающей на себе сильнейшее влияние искусства XVI-XVIII веков, прием и техника "повисших" звуков широко разработаны и по-новому применены Клодом Дебюсси ("Канопа", "Терраса в лунном свете"), Морисом Равелем ("Долина звонов", "Печальные птицы"), Эриком Сати ("Спорт и развлечения"), Оливье Мессианом ("Каталог птиц"). Но современная сфера распространения suspension - шире. Т..Адорно и М. Виньяль считают эффект "повисания" одним из самых выразительных и характерных в оркестровом письме Г. Малера. Наряду с этим "Искусство игры на клавесине" исключительно важное значение придает исполнению мелизмов - отчетливому, легкому, с сопровождением на первом звуке и тщательно дифференцированному в зависимости от контекста. <...>
        Большое значение придавал Куперен фразировке и выразительным нюансам, которые у него обозначались ремарками tendrement, vivement, noblement и т. д. В его высокохудожественных миниатюрах запечатлены многочисленные портреты (сам он так и называл их) современников и особенно современниц. Это своего рода музыкальные аналоги "характеров" Лабрюйера. Иногда эти люди, главным образом женщины, названы по имени ("La Couperin", "La Forqueray" и т. д.), иногда - по настроению и характеру ("La laborieuse", "La tenebreuse" * (* "Прилежная", "Сумрачная", (франц.)) и т. п.). Порою же не только в музыке пьесы, но и в самом ее названии композитор, как бы не в силах сдержаться, выражает свои душевные чувства к "даме сердца" ("La favorite", "L'Unique" * (* "Любимая", "Единственная" (франц.))). Портреты эти выписаны одним планом и современному слушателю могут показаться несколько неподвижными, но та психологически-эмоциональная окраска, которую хотел придать им автор, сделана очень точно и по нюансировке неподражаемо тонка. Некоторые пьесы Куперена задуманы как портреты на фоне жанровых картин, до которых он был большой охотник и которые переданы с несколько наивным, "игрушечным" для нас, но неизменно свежим и изящным мастерством. Название говорит о какой-нибудь безделушке, бытовом аксессуаре, но искусство художника пробуждает воображение и вызывает к жизни поэтические образы людей с их радостями, горестями, мечтами.

        Образы Куперена. Жанр. "Les barricades mysterieuses" ("Таинственные преграды") из второй тетради "Клавесинных пьес" (B-dur) - одна из изысканнейших работ композитора на поэтически-жанровую тему. Возможно, это рондо с тремя куплетами и четырежды проведенным рефреном (восьмитактный период) было задумано как зарисовка какого-то светски-игривого эпизода на куртуазную тему наподобие "Прерванного поцелуя" Фрагонара или "Затруднительного предложения" Ватто. Но не исключено, что это звуковая картинка детской игры, и в таком случае перед нами - далекий прототип прелестных "Качелей" из "Спорта и развлечений" Эрика Сати. <...>
        Четырехголосная ткань (по два голоса вверху и внизу) мягко и непрерывно колышется в затейливо синкопированном, но неизменно изоритмичном движении. В кадансах происходит некоторое замедление темпа и уплотнение фактуры. В своей интересной и тонкой редакции "Клавесинных пьес" Бела Барток считает, что рефрен должен исполняться в очень ровном движении с оттенком несколько механической грации. Экспрессия же сосредоточена в трех куплетах, где материал рефрена проходит постепенно нарастающий цикл ладогармонического развития: 12+6+22 такта в секвентно-модулирующей структуре. Именно в куплетах происходит эмоциональное "разгорание", механическая же грация рефрена тушит его и грациозно-учтиво сводит на нет. Своеобразие пьесы заключено и в изящно перекликающихся скрытых голосах. Их всплески - мотивы, фразки - то деликатно обозначаются на поверхности гармонически-фигуративной ткани, то уходят вглубь, истаивая в причудливо оживленном движении. В загадочной и нарядной недосказанности этой кокетливой пьесы заключен один из источников ее очарования.

        Пьесы-портреты. "La Bandoline" - рондо a-moll Legerement, sans vitesse ("Душистая вода") * (* В монографии Пьера Ситрона "Couperin" (p. 115) автор делает предположение, что название этой пьесы, возможно, толкуется превратно: оно может происходить от какого-то уменьшительного имени) сплошь почти двухголосная ткань и струится волнистыми линиями, набегающими в секвентном последовании однообразной ритмической фактуры. <...>
        Мягкость певучего контура, минорный лад, неторопливость очень ровного движения, редкие, как бы полусонные басы сообщают восьмитактному, симметрически построенному рефрену характер элегически-мечтательного напева. Возможно, это песня за туалетным столиком * (* Bandoline употреблялась для дамской прически) в ожидании бала, и "предчувствие танца" звучит в грациозно-легкой, даже несколько кокетливой подвижности мелодии. В сочетании печальной задумчивости и беспечной грации - вся живая прелесть этого женского образа. Первые два куплета, не меняя общего рисунка, вносят разнообразие в гармонические краски, а в третьем - секвентно построенная фигурация, как гирлянда цветов, вплетается в мелодическую линию, освежая ее монотонию и в то же время мечтательно рассеивая контуры. Так всегда у Франсуа Куперена: фигурационный наряд затейлив, эмоциональный ток струится звонко и свежо, мелизма-тика напоминает старое кружево, прихотливое и драгоценное, все сверкает изысканнейшими деталями рококо, но конструкция строго рациональна и продуманна, в ней царствует порядок (ordre!). <...>

        Образы природы. Поэтичны по замыслу и тонко выполнены У Куперена лирические пейзажи. Здесь его огромный изобразительный талант является во всем очаровании, а Клод Дебюсси в "Образах" или Морис Равель в "Зеркалах" оказываются его последователями и учениками. "Рождение лилий" (восхитительная звукопись развертывающихся цветочных лепестков), "Птички щебечут", "Пчелы", прихотливо-фигуративная "Бабочка", даже дремотно-однообразно жужжащая "Мошка" - все полно света, остроумной наблюдательности и любви к природе. <...>
        "Перезвон колокольчиков Цитеры" (форма старинной сонаты на две темы) перекликается с чудесным "Путешествием" Ватто и предвещает издалека "Остров радости" Дебюсси. <...>
        В некоторых пьесах-пейзажах заключены целые лирические поэмы. Вот одна из них: "Тростники" ("Les roseaux"). Темнеет (си-минорный сумеречно-прозрачный гармонический колорит), сонный ветерок лениво колышет тростники (тихое шуршание ритмически ровной фигурации). Нет, это не болото Платеи. Над водою звенит и льется песенка - вечерняя элегия, своего рода air serieux, мечтательно-жалобная в наивном и неярком мелизматическом убранстве. В куплетах орнаментика расцветает, происходит гармоническая разработка (отклонения в светлые тональности). <...>
        Легкая, как кружево, двухголосная фактура рондо с двумя куплетами отделана с тонким изяществом, и все напоминает миниатюру, украшающую медальон или крышку табакерки.

        Фантастика. Даже касаясь сферы сказочного, фантастического, Куперен не склонен терять почву реальной жизни. Образ его "Загадочной" ("La Mysterieuse") не отмечен какими-либо чертами странности, так любимой французскими мастерами XX столетия (разве за исключением тонального плана). Энергичной, резко очерченной вступительной интонацией и тяжеловатой фактурой он удивительно точно воссоздает мелодический рисунок главной темы из первой части Итальянского концерта И. С. Баха. <...>
        Заметил ли это сам лейпцигский мастер из Thomas Kirche?

        Античные реминисценции. Их также не обошел великий поэт клавесина. Его "Козлоногие сатиры" ("Les satyres chevre-pieds") в Allegro pesante уверенно, при ясном свете и четком, резком штрихе, весьма ритмично отплясывают вполне реальный гавот в F-dur. <...>
        В них нет ничего хотя бы отдаленно напоминающего утонченный скепсис и истому знаменитого "Фавна" Малларме-Дебюсси или неистовый натиск фантасмагорического силена из жуткой новеллы Анри де Ренье. Самые чудовищные наития и химеры разыгравшегося воображения эпоха и художественная натура формируют на свой лад и в своей неповторимо-характерной манере. Сатир - обычная и излюбленная фигура придворного балета, и ее entre-chats исполнялись королевскими министрами и приближенными в отменно классицистском и куртуазном стиле.
        Недаром писал по поводу "Satyres chevre-pieds" "первый насмешник Франции", всегда остроумный, меткий и желчный мэтр бурлескной литературы Поль Скаррон:

Есть смысл сокрытый в ювелирном маскараде Грациозных образов искусства рококо. Хоть и силён силен в отточенной сонаде, - Аристофан, Софокл, о сколь вы далеко! Нет, не ему дионисийской пляской Резвеять вещий глас хорической строфы! Все тот же классицизм под эллинскою маской В галантном стиле возродили вы. Сей фавн учтив, и метризованы движенья. Пред нами - кавалер, бреттёр и эрудит, И на паркете ритм его скольжении Так нежно шепчет мне и вкрадчиво твердит: Ах, мой девиз-средина, ne quid nimis, Не Жан Батист Люлли и не Антуан Ватто, Но некий integer - не это и не то, Пируэт копытцами и антраша-меж ними с... Так мастером силен искусно сотворен, Кто служит трем богам на грани двух столетий. Взываю к вам, мой друг, любезный Куперен: Опасны и смешны, клянусь вам, шутки эти! * (* Перевод автора)

        Народные мотивы. Среди пьес - жанровых картинок наряду с такими, как "Душистая вода", "Чепчик развевается", "Будильник", встречаются вещи, особенно привлекающие наше внимание своим замыслом. Это музыкальные образы простых людей того времени - поселян, ремесленников в их трудовой жизни, за работой. При всей утонченной элегантности стиля, эти сочинения свидетельствуют, что самая тема живо интересовала композитора, пытавшегося воссоздать в музыке не только моторику, ритм работы, но и поэтизировать ее картину в духе свойственной ему человечности, сердечного сочувствия "маленьким людям" тогдашней Франции: "Сборщицы винограда", "Жнецы", "Молотобойцы", "Вязальщицы". Правда, повседневная жизнь и труд этих людей идиллически приукрашены, и сами они, как утверждают некоторые авторы, больше напоминают фарфоровые статуэтки. Это на самом деле так. Но разве в статуэтках - индийских и этрусских, танагрских и мейсенских - не запечатлен точно так же талант народа, его миросозерцание и художественное отношение к материалу? Наши суждения о Куперене подчас слишком уж схематичны и однобоки. Не все знают о его влечении к Монтескье, Сервантесу или о том, что в пьесы "Додо" ("Колыбельная любви") или. "Юные сеньоры" введены подлинные народные напевы: "Не пойдем мы больше в лес" - в первой (* Этот напев появляется у Клода Дебюсси в "Садах под дождем" к "Весенних хороводах"), "В Авиньоне на мосту" - во второй.

        Комическое; сатира. Некоторый аристократизм музыкального языка не стал для Куперена стеною, которая отгородила бы его от жизни. Он видел в ней различные стороны, в том числе и теневые. Нежный, мечтательный элегик "Тростников" или "Печальных малиновок" иногда превращался в сатирика, то смеявшегося над слабостями - тщеславием, сластолюбием, то бичевавшего косность и пороки своего времени. "Скажи мне, какие ты читаешь книги, и я скажу тебе, кто ты". В домашней библиотеке Франсуа Куперена насчитывалось около двухсот томов, он часто и охотно читал. Перечень этих книг показывает, насколько разносторонни были духовные интересы этого скромного человека с внешностью лафонтеновского мельника: Лукиан, Плутарх, Апулей, Мальбранш, Скаррон, Мольер, Расин, Лабрюйер; "Дон Кихот" Сервантеса, "Жиль Блас" властителя дум тогдашней радикально настроенной французской интеллигенции Лесажа; "Робинзон Крузо" Дефо (1719), "Персидские письма" Монтескье, вышедшие в свет в 1721... Итак, он следил за новейшей литературой. Полный артистического достоинства, здраво оценивавший свои дарования, он, видимо, считал интенсивное умственное усовершенствование своего рода законом жизни для художника. По-видимому, сатира все же доминировала в его литературных вкусах, и это нашло отражение в музыке. Так, во второй тетради "Клавесинных пьес" мы находим пятичастную сюиту "Les Fastes de la grande et ancienne Menestrandise" ("Пышные празднества великих и старых менестрелей"). Это целая галерея пародийных образов парижских менестрелей, корпорации которых культивировали тогда отжившую средневеково-цеховую регламентацию музыкального искусства. Там есть пародии на песни и пляски менестрелей, на их шествия, празднества, даже на уличные пьяные потасовки. Есть там и грустные страницы, где прорывается сочувствие композитора бедным музыкантам, их невеселой жизни. <...>
        Здесь Куперен очень близок Ватто, написавшему в ранний период реалистических исканий своего чудесного "Савояра", картину, согретую любовью к маленьким людям, печальную, но с каким-то мягким юмористическим нюансом.
        Более узки по замыслу, но великолепны в художественном решении пьесы "Хромой повеса", "Сплетница", "Три вдовы", "Престарелые щеголи и перезрелые красавицы" и особенно - "Кумушка" ("La commere") - вещь остро и смело, по-своему даже вызывающе написанная. Интонация ее характерно речевая, более того - говорливая, но музыка здесь очень далека от того строя небрежно-вкрадчивых и чуть холодных движений голоса, какие типичны для изысканной светской болтовни. Кумушка - очевидная консьержка или модистка. Коротенькие фразки piano (шепотком) бойко сыплются потоком восьмушек leggiero staccato, то твердя одно и то же в комических повторах, то как бы захлебываясь в пафосе и перебивая друг друга. Резко пробегают незатейливые, может быть, чуть банальные мелодические фигурации, разрывающие piano раскатистым смешком или нескромной скороговоркой. Но все, казалось бы, даже на грани вульгарного, взыскательно заключено в тонко-художественную миниатюрную рамку старинной сонатной формы. * (* Куперен не довел эту форму до совершенства, достигнутого Д. Скарлатти. Его соната двухтемна, однако это еще не контрастный битематизм). <...>
        Юмор Куперена, свойственные ему сатирические тенденции сказались и в вокальных жанрах - фривольных песенках (chansons folastres), нескольких комических канонах на популярные бытовые напевы, а в особенности - в превосходной арии для двух певческих голосов и basso continuo на стихи-сатиру Лафонтена "Эпитафия лентяю" ("Epitaphe du Paresseux" - 1707). <...>
        Эта, как может показаться, всерьез элегичная мелодия тонко-саркастически написана на следующие слова в манере, близкой Клеману Маро:

Скончался Жан, как должно умирать: С доходом вместе, проедая состоянье - Копить сокровища (порок!) он, право, не имел                                        призванья. А что до времени - его по мере сил Он на две части осмотрительно разбил: Одну - чтоб безмятежно предаваться                                        сновиденьям, Другую ж - ах, любезные друзья, Поведаю конфиденциально я: Ну, кто б из нас снес скорбь,                                        уединенья? * (* Перевод автора)

        Это музыкально-поэтическое сотрудничество Куперена с великим баснописцем представляет значительный интерес, а кое-кому может даже показаться странным. Мы должны рассеять такие недоумения. Лафонтен явился не только, наряду с Мольером и Расином, величайшим мастером французского языка и одним из наиболее выдающихся сатириков всех времен. Автор "Вороны и лисицы" был страстным меломаном. "О, как люблю я игру жизни, любовь, книги, музыку!" - восклицал он. Мечтатель и нелюдим, даже в лучшие годы своей жизни болезненный и изможденный, одетый обычно в старое, поношенное платье, насмешник и мизантроп, не только нежно-платонически восторгался музыкою. Он обладал прекрасным слухом, пел и подолгу играл на своем клавесине. Его перу принадлежат три оперных либретто, одно из них - "Астрея" (по О. д'Юрфе) на музыку Коласса * (* Как известно, И. А. Крылов также писал оперные либретто), и несколько песен на тему "Французской Фолии", весьма популярных в свое время. Он не любил Люлли, считая его оперы ходульными, рассчитанными на внешний эффект, и едко осмеял их в одном из сатирических стихотворений. Этот насмешник и остряк, игравший, в окружении Пелиссона, Мокруа и других модных литераторов, видную роль в кружке "эпикурейцев", собиравшихся вокруг известного мецената суперинтенданта финансов Фуке в его поместье Во-ле-Виконт под Парижем, - обладал глубоко затаенной, легко ранимой, женственно-хрупкой натурой. Он страстно любил природу. Сад, цветы, шелесты и шорохи листвы, журчанье ручья, птицы были его прибежищем от горестей и прозаизмов семейной и общественной жизни. Это сближало его с Купереном, и весьма вероятно, что некоторые из его чудесных fables отразились в образно-интонационном строе купереновской музыки. Вот его "Антилюллиада":

В его дивертисментах - отзвуки войны, В его концертах - гром грозы грохочет, А в хорах - хочет он того или не хочет, Подслушаны и запечатлены Команды офицеров, воинов крики; Звенят и лязгают в скрещеньях шпаги, пики. Здесь мало сотни виол, полсотни клавесинов. Чтоб воссоздать залп пушек, рев ослиный, Ах, не нужны ему ни флейты, ни гобои, Теорбы светлый тембр иль голос нежный песни... К чему? В пылу страстей, в кипении шумном боя Что для него поэзия? Нужна ли красота, Когда нам шум и блеск баталий всех прелестней? Не в той эпохе мы - и музыка не та! * (* Перевод автора)

        Нет, здесь Жан Лафонтен с горечью и болью обнажал шпагу не только против Люлли, в защиту теорбы и флейты: он бросал вызов вдохновенным и блистательным образам той помпезной, лицемерной и жестоко-эгоистической жизни, какую он бичевал в баснях и в скандально знаменитой "Балладе против ордена иезуитов". По отношению к Людовику XIV он испытывал затаенную неприязнь. Король откровенно платил баснописцу той же монетой.
        Перед нами Куперен - единомышленник Лафонтена – совсем не в амплуа придворного музыканта! Как видно, он недаром зачитывался великими сатириками - Лукианом, Сервантесом, Мольером, Лесажем. Его отклик на маленькую сатиру его друга - великого баснописца, обличавшего праздность, мотовство, паразитарное существование, - не оставляет сомнения насчет связи его музыки с передовой литературой того времени.

        Трагические образы. Встречаются у Куперена и пьесы с трагическими образами. О них пишут редко, они как-то в тени, хотя именно здесь особенно ясно сказалась у него чуткость художника, жившего в "воистину железный век" французской истории и, видимо, не довольствовавшегося пасторальными ландшафтами а 1а "Peche chinoise" * (* "Китайская рыбная ловля" (франц.)) Буше или жанровыми деталями богатого столичного интерьера. Как подлинно большой мастер, он не мог не поддаваться влечениям художественной правды. Тогда он поднимался от Ланкре к Жаку Калло, а может быть, еще выше. Так рождались у него музыкальные воплощения людского горя, отчаяния, даже обреченности. Меланхолична его героиня в тонко выписанной си-минорной сарабанде "Единственная" ("L'Unique"). Еще более покоряет силой скорби, благородством выражения до-минорная аллеманда "Сумрачная" ("La tenebreuse"). По справедливому замечанию проф. К. А. Кузнецова, композитор здесь говорит "языком напряженного пафоса", "которого не постыдился бы Глюк или Бетховен". * (* Кузнецов К. А. Французский классицизм. Куперен. - В кн.: Музыкально-исторические портреты. М., 1937, с. 133).

        Пассакалья. В пасакалье h-moll девять неизменных проведении грустно и чинно-непререкаемо звучащего рефрена чередуются с восемью куплетами, контрастно-вариантными по мелодическому рисунку, ритму, фактуре и образующими (это не часто встречается у Куперена) единую линию вариационно-динамического нарастания. Седьмой куплет в неумолимо-властном ритме pompe funebre, с горестной экспрессией вопля в секвентно нисходящих задержаниях, образует трагическую кульминацию пьесы-шествия; в ней запечатлено самое мрачное отчаяние. <...>
        Вернемся на минуту к камерному ансамблю.
        Загадочно сложна и трагическим сумраком подернута вторая виольная сюита Куперена. Композитор сравнительно мало написал для этого инструмента, словно стушевываясь перед своим блестящим другом, старшим современником и учителем Мареном Маре, в год смерти которого было написано это произведение. Но невозможно обойти сюиту A-dur, цикл совершенно уникальный в своем роде: прелюдия, фугетта, "Pompe funebre" ("Погребальное торжество"), пьеса, близкая пассакалье (старинные вариации на ostinato), грандиозная и подавляющая в своем горестном и гордом величии, <...> а тотчас вслед за нею уже упоминавшаяся таинственно зашифрованная "La chemise blanche" * (* "Белая рубашка") - призрачное Allegro с не то завывающей, не то страшно хохочущей интонацией затейливо-фигурационного рисунка. Видение наплывает и проносится, химеричное и странное, будто преследуя и жадно и хищно настигая похоронную процессию. Ее единственный аналог в мировой музыке - это, может быть, гениальный финал сонаты Шопена b-moll.
        Итак, Франсуа Куперен иногда бывал герметичен. Но разве можно требовать от великого художника, чтобы он совершенно, непрерывно и абсолютно всегда был только "на людях"?
        Изредка попадутся нам на пути и образы уродливого, отталкивающего. Они еще более редки, если не единичны. Но они все же есть, и странно было бы, если бы их не было у французской инструментальной культуры той эпохи, которая породила страшную трагедию конвульсионистов Сен-Медора и леденящие кровь скульптуры Пюже, маски Шово в гротах Версальского парка, росписи Мансара, чудовище (monstre) из четвертого акта "Дарданюса" или мохнатых и хвостатых лесных бесов из "Искушения св. Антония" Жака Калло. Все они - эти "образы безобразного" - закономерно должны были явиться где-то на перепутье от химер Notre Dame к "Чудовищу" или "Виселице" Равеля и поистине жуткому "Борову" ("Le роге") Поля Клоделя. Таково у Куперена его "Земноводное" ("L'amphibie") с его конвульсивно искривленным мелодическим контуром, совершенно алогичным тональным планом и необычно гибридной композиционной структурой (сплав двухчастности с пассакальей). Но и в этом произведении воплощено уродство не абсолютное, но преобразованное по законам красоты. Здесь Куперен явственно указывает путь Артюру Онеггеру, создавшему поистине страшные видения "Пляски мертвых" и "Жанны д'Арк на костре" (судилище, игра в карты). Когда уродство бывает в жизни, оно неизбежно и на искусство отбрасывает искривленную и сумрачную тень.
        Очевидно, музыка Куперена все же не была такою, какая только и делала, что,

Тихо плавая над бездной, Уводила время прочь,

но сильной, яркой, смело глядевшей истине в глаза и не боявшейся говорить правду людям.
        Нужно преодолеть в себе антиисторизм и снисходительное высокомерие к этому искусству и возвыситься до понимания того, что Франсуа Куперен - это не просто музыкальные безделушки, не "предзакатные звуки" и не "забытые следы чьей-то глубины" во Франции предреволюционного века, но искусство великое и могучее, способное пережить столетия и доставлять радость людям грядущих поколений.
        Несколько слов о композиционных принципах Франсуа Куперена-клавесиниста: он написал двести сорок клавесинных пьес, сгруппированных в двадцать семь "ordres" и опубликованных четырьмя тетрадями. Принципами, лежащими в основе "ряда", были: 1) единство тональности; 2) контрастность смежных пьес; 3) отсутствие медленной прелюдии (в отличие от лютневой сюиты); 4) завершение цикла, как правило, жигообразной композицией; 5) инкрустирование старой танцевально-жанровой схемы миниатюрами поэтически-изобразительного плана.
        Первая тетрадь клавесинных пьес (1713) состоит из сюит (ordres), построенных по образцу калейдоскопически сменяющихся образов. Всякая пьеса представляет собою художественное произведение, и эти двухчастные или рондообразные вещи могут быть сыграны отдельно или сочетаться в любой последовательности.
        Со второй тетради (1716) внутреннее строение и значение сюиты меняются кардинально. Чисто танцевальные формы а 1а Шамбоньер отступают перед рондо изобразительно-поэтического плана. Помимо этого, чередование пьес приобретает особый выразительный смысл, и их больше нельзя играть, переставляя или вовсе опуская ad libitum. * (* Этот принцип был нарушен А. Г. Рубинштейном в "Исторических концертах", а в нашем веке - Белой Бартоком, располагавшим пьесы по степени трудности). Соответственно сокращается внутри всякой сюиты количество пьес. Если во второй сюите их число доходило до двадцати двух, то во второй, а также в третьей и четвертой тетрадях (1722 и 1730) ordre насчитывает семь-десять миниатюр, связанных между собою не только тонально, но и общим музыкально-поэтическим замыслом. Таков празднично-сельский облик шестой сюиты ("Жнецы", "Птички щебечут", "Пастушеская сценка", "Кумушка", "Мошка" - все в B-dur). Восьмая состоит из танцев-элегий и кульминирует на трагической пассакалье (h-moll). Девятая - маленькая галерея с изысканным юмором обрисованных женских образов: здесь нам встречаются "Сплетница", "Обольстительница", прелестный "Чепчик на ветру" и музыкальная сатира "Малый траур, или Три вдовы" (A-dur). Двадцать вторая восхваляет военные подвиги Франции: тон задает вступительная пьеса-фанфара, официозно-бравурный "Трофей" - своего рода запоздалый "звуковой памятник" Тюренну, Конде или самому Людовику XIV. В четырнадцатой, окруженный грациозно-идиллическими рондо, пленительно звучит "Перезвон на острове Цитеры" по Ватто - пьеса, примечательная как превосходный образец старинной сонатной формы на две темы - один из самых ранних в истории французской музыки. "Изюминкой" одиннадцатой стали сатирические "Торжества стародавней и преславной корпорации менестрелей". Тринадцатая - знаменитые "Folies francaises" - элегическая пастораль с "Рождением лилий", "Кукушкой", "Кокеткой", "Песенкой надежды" и загадочным "Желтым домино" (все в h-moll). Четырнадцатая посвящена птицам: "Соловей-победитель", "Жалоба малиновок", "Потревоженные коноплянки" - несомненная предшественница "Грустных птиц" Равеля, а в особенности "Каталога птиц" Мессиана.
        Восемнадцатая - un bal masque, с целой вереницей загадочных домино; они являются под знаком цветозвуковой символики, восходящей к Ронсару и Мерсенну: невинность - в домино окраски, недоступной посторонним взорам; стыдливость - в розовом домино; пылкость - в домино алого цвета; надежда - в зеленом; верность - в синем; постоянство - в домино из серого холста; томность - в фиолетовом; кокетство, беспрестанно сменяющее свои домино разнообразных цветов; старые щеголи в пурпурных домино и перезрелые красавицы в домино цвета мертвых листьев * (* Ср. с прелюдией "Мертвые листья" Дебюсси); молчаливая ревность - в мавританском домино серого цвета, исступление или отчаяние в черном домино; наконец, еще раз - изысканно и интимно-иронически зашифрованные "благосклонные кукушки под домино лимонно-желтого оттенка" (они незадолго уже фигурировали в "Folies francaises"). Несмотря на эти образные связи внутри всякого ordre, любой мог бы начаться или закончиться иначе. Порою кажется, что композитор бравирует этой "комплементарностью" * (* Способность быть дополненным) своего "ряда": такова лирическая пьеса "L'ame en peine" ("Скорбь на душе"), совершенно неожиданно, вне образно-логической связи, завершающая тринадцатую сюиту. Или, может быть, этот алогизм у Куперена был эскападой, преднамеренно предпринятой в противовес идиллически-светлым и покойным завершениям - традиции придворного искусства той поры?
        Такие загадки-мистификации аудитории особенно часто и пронзительно звучат в поздних пьесах Куперена. Раньше (например, в "Таинственных баррикадах" из шестой сюиты во второй тетради) он умел достигать эффекта загадочности более простыми, хотя всегда изящно синтезированными средствами. Теперь же в его письме преобладают изысканные приемы - тонко синкопированные ритмы, переменные метры, небывалые в то время ладогармонические краски, полифоническое голосоведение с тонко-изобретательно найденными контрапунктами. Характерные образцы этого позднего и изощренного письма - "La mysterieuse" * (* "Таинственная" (франц.)) с ее блуждающими гармониями, "Делосская гондола", "Китайские тени" или "L'Epineuse" ("Колючая") - рондо fis-moll, в тональном плане которого появляются шесть, семь знаков (Fis-dur, Cis-dur). Итак, Куперен, подобно Баху, также тяготился равномерной темперацией? Странное название пьесы с чудесною, поэтически нежнейшей пасторальной звукописью, наподобие прелюдии H-dur из первого тома "Хорошо темперированного клавира" И. С. Баха, вероятно, расшифровывается приблизительно следующим образом: "Музыка, душисто-колючей, зеленою хвоей диезов овеянная"... (* Здесь композитор, как бы изысканно забавляясь со слушателем, шутя, смешивает образы, воспринимаемые на слух, зримые ("зеленый цвет тональности", фигура альтерационных знаков при ключе - "колючая изгородь диезов"), образы, излучающие хвойный аромат и даже ощущаемые при прикосновении ("звучащий укол" диеза)). <...>
        К сказанному нужно добавить, что принцип контраста у Куперена реализован в значительной степени иначе, чем у его предшественников. Контраст почти всегда отсутствует вовсе внутри купереновской темы. Он более или менее отчетливо проступает между рефреном и куплетами его рондо (они более многоцветны по гармонии и выше по регистру). Но наибольшие заострения контрастов совершаются между смежными пьесами, образующими своеобразный диптих: таковы "Юные сеньоры" на хороводную мелодику "Авиньонского моста" и сакраментально-траурная, хотя горделиво-галантная Sarabande Grave "Старые сеньоры" - диптих, исполненный горечи и зловещего смысла; или "Перезвон с Цитеры" - этот хрустально-светло и беспечно звучащий "Остров радости" начала XVIII столетия, пленительно-нарядная а 1а Ватто и празднично-беззаботная мечта - посреди помпезных и холодно-официозных триумфов и трофеев войны.

        "Старые сеньоры". Но наиболее примечательна, пожалуй, среди произведений этого рода сарабанда "Старые сеньоры" ("Les vieux seigneurs", a-moll). Странным образом композитор соединил здесь щемящую тоску застылого напева и горделивый траурно-торжественный ритм (Noblement) с утрированной миниатюрностью очень мелких, скрупулезно тщательно выписанных чинных движении и какой-то "игрушечной" узостью диапазона, сосредоточенного в высоком, звонком регистре второй октавы. <...>
        Светская чопорность - и неутешное горе, пискливо-тонкие голоски копошащихся в своей процессии очень нарядных, важных и сморщенных маленьких человечков большого света - и сакраментальное величие неотвратимо настигающей их смерти - переданы здесь с такой мощью художественной фантазии, какая заставляет вспомнить изысканно-зловещий пафос проповедей Боссюэ или леденящие кровь гротески Пюже и Калло - последние недаром тревожили фантазию Густава Малера под занавес XIX века...
        Что это было? Предчувствие? Наваждение? Вещее пророчество художника, о котором писал Ронсар?

Но в суете людских сует Пророком должен быть поэт.

        Итак, трагическое рококо? Беспечная беседа, нарядные костюмы, изысканные безделушки, а где-то в глубине - зияющая пропасть небытия, предвещающая крушение галантного мира, погрязшего в роскоши, безвольной нежности и эгоизме...

        Франсуа Куперен был, повторяем, глубоким и очень большим художником. Сам И. С. Бах склонялся перед его памятью и пристально изучал его. Примечательно, что французская школа конца XIX - начала XX века в лице Клода Дебюсси и Мориса Равеля реставрировала некоторые из этих приемов многозначительно детализированной звукописи и неуловимо тонкой игры эмоциональных нюансов, применив их к современному фортепиано в своем, импрессионистском плане.

вернуться к оглавлению

перейти к следующей главе