ШКОЛА СТАРИННОЙ МУЗЫКИ - БИБЛИОТЕКА
БИБЛИОТЕКА

Вебер и Ницше о музыке


обычно бывало) о всех них вместе взятых - с целью оказать влияние на богов и духов. Коль скоро всякое отклонение от формулы, практически доказавшей свою действенность, уничтожало ее магическую силу и могло вызвать гнев сверхчувственных существ, точное запоминание звуковых формул становилось - в самом буквальном смысле слова - вопросом
жизни или смерти, а «фальшивое» пение - святотатством, какое можно было искупить лишь немедленным умерщвлением виновного; поэтому мы можем предполагать, что стереотипизация канонизированных (по какой-либо причине) звуковых интервалов могла достигать исключительного предела. Поскольку же все музыкальные инструменты, вносившие свой вклад в фиксацию интервалов, различались по тому, какому богу или духу они посвящены, - так, авлос первоначально был инструментом Матери богов, позднее – инструментом Диониса, - постольку наиболее древние, действительно воспринимавшиеся как различные, музыкальные лады, вероятно, постоянно служили совокупностями типичных звуковых формул, какие применялись в культе определенных богов или духов или же при совершении определенных торжественных обрядов К сожалению, действительно первозданные звуковые формулы такого рода, о которых мы с уверенностью могли бы сказать, что они подлинно таковы, до нас не дошли, - ведь именно более древние из их числа по большей части становились предметом тайного искусства, какое стремительно падало под влиянием соприкосновения с современной культурой. Так, древние, недоступные, однако известные еще Хаугу звуковые формулы, сопровождавшие индийский обряд приношения сомы, кажется, навеки утрачены после безвременной кончины этого исследователя, поскольку сам дорогостоящий обряд исчезает по экономическим причинам. Звуковые интервалы, к каким прибегали подобные формулы, отличались, как представляется, одним-единственным общим свойством - своим исключительно мелодическим характером; так, если какой-то интервал применен в нисходящем движении, а в большинстве древних мелодий преобладает (первоначально, вероятно, по причинам чисто физиологическим) именно нисходящее движение, как считалось оно нормой и в греческой музыке, то это вовсе не означает, что его можно применять и в направлении восходящем; нечто подобное сохраняется ведь и в традиционном контрапункте; точно так же вместе с каким-либо интервалом вовсе не обязательно принимается еще и его обращение. Шкала интервалов вообще
еще в большинстве случаев крайне неполна и, если прилагать к ней меру гармонии, в высшей степени произвольна, и она в любом случае не подчиняется выведенному Гельмгольцем на
основании частичных тонов постулату родства тонов. Тогда
493
же, когда музыка начинает становиться сословным «искусством» - будь то сословие жрецов или аэдов, - когда она выходит за рамки традиционных звуковых формул с их исключительно практическим применением, тогда-то, как
правило, и начинается ее рационализация. В значительно более сильной степени примитивной музыке присущ тот феномен, который оказал сильное воздействие и на развитие музыки культурной, а именно в зависимости от потребности в выражении интервалы альтерируются, причем - в отличие от музыки, связанной гармонией, - также и на малые, иррациональные отстояния, так что в одном и том же музыкальном построении могут встречаться звуки, чрезвычайно близко расположенные друг к другу, как, например, различные разновидности терций. И имеет место принципиальный шаг вперед, когда, как это происходило в музыкальной практике арабов и - по крайней мере в теории - в греческой музыке, из одновременного употребления исключаются известные находящиеся в иррациональной близости друг к другу тоны. Это осуществляется так, что предлагаются типичные звукоряды И совершается это не из каких-либо «тональных» соображений, но в большинстве случаев по причинам существенно практическим: тоны, встречающиеся в определенного рода песнопениях, должны составляться так, чтобы можно было согласовывать с ними настройку музыкальных инструментов. И, наоборот, мелопее начинают обучать так, чтобы мелодия подчинялась одной из таких схем, а тем самым и соответствующему строю инструмента. Подобные последовательности интервалов в музыке, ориентированной мелодически, лишены гармонической детерминации, присущей нашим сегодняшним тональностям. Различные «тональности» греческой художественной музыки, равно как аналогичные явления в музыке индийской, персидской, арабской, восточноазиатской, а с несколько большим «тональным» смыслом также и церковные лады средневековья - все это, по терминологии Гельмгольца, гаммы «акцидентальные», а не «эссенциальные», т. е. в отличие от последних, они не ограничены сверху и снизу «тоникой» и не представляют некую совокупность трезвучий, но, по меньшей мере в принципе, суть схемы, сконструированные по дистанционному принципу, содержащие амбитус и допустимые тоны и между собой отличающиеся, прежде всего, негативно - теми тонами и интервалами, какие из всего материала, вообще известного в соответствующей музыке, в них не употребляются. В конце классической эпохи греки обладали на своих инструментах, на отдельном авлосе и потенциально также на отдельной кифаре, полной хроматической гаммой, лютня арабов заключала в себе все рациональные и иррациональные интервалы их звуковой системы. Практические же
494
гаммы всякий раз представляют лишь некий выбор из всего
известного и в своем позитивном построении характеризуются, прежде всего, положением полутоновых ходов в пределах последовательности тонов, затем антагонизмом, существующим между определенными интервалами, - таковы у арабов терции. Тут не знают «основного тона» в нашем смысле, потому что последовательность интервалов не покоится на фундаменте трезвучий и противодействует своему уразумению по мере таковых даже и в том случае, если эти трезвучия заключены в их диатоническом звукоряде. Такова в особенности подлинно греческая тональность - «дорийская», которая соответствует «фригийскому» церковному ладу (с исходным тоном «Е») как и сам церковный лад, она наиболее решительно сопротивляется нашей современной аккордово-гармонической тональности, - правильный, по нашим понятиям, полный заключительный каданс уже потому невозможен во фригийском церковном ладе, даже если (как то нередко происходило) пользоваться его нижним тоном в качестве нашего «основного», что аккорд на доминанте h приводит к квинте fis, что было бы отрицанием самой фундаментальной особенности фригийской гаммы (при ее дистанционном постижении), а именно той, что она начинается с полутонового шага e-f; кроме того, в качестве «вводного тона» ей пришлось бы содержать dis, применение которого во фригийском ладу невозможно, потому что в таком случае исходный тон е, вопреки основополагающим принципам диатоники, оказался бы находящимся между двумя непосредственно следующими друг за другом полутоновыми шагами. Итак, место «доминанты» может занять здесь только субдоминанта, в полном соответствии с основополагающим положением кварты в подавляющем большинстве чисто мелодических звуковых систем. Этот пример отчетливо иллюстрирует различие между тонально и дистанционно образованными «гаммами» с позиции нашего гармонического воззрения на музыку. И совершенно уж невозможно подвести музыку, рационализируемую дистанционно (в особенности древние доглареановские церковные лады), под наши понятия «мажора» и «минора». Если каданс должен завершиться минорным аккордом (так, например, в дорийском или же после его усвоения, эолийском церковном ладу), то, поскольку минорная терция не считалась в достаточной степени консонирующей, завершали на пустой квинте, так что заключительные аккорды всегда производили бы на нас впечатление «мажорных», - вот одно из оснований пресловутой «мажорности» старинной церковной музыки, которая на самом деле находится совершенно по ту сторону такого разделения. Ведь хорошо известно, что еще у И. С. Баха - на это указывал и Гельмгольц - можно наблюдать неприязненное отношение к минорным завершением, по крайней мере в
495
хоралах и других специфически замкнутых в себе звуковых
образованьях.
Однако в чем же на этих ранних стадиях рационализации музыки заключалось, по восприятию самой же музыкальной практики тогдашнего времени, значение последовательностей тонов и в чем проявлялось в музыкальном восприятии тех времен то, что соответствовало тогда нашей тональности? ..далее 




Все страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72
Вернуться на главную страницу