ШКОЛА СТАРИННОЙ МУЗЫКИ - БИБЛИОТЕКА
БИБЛИОТЕКА

Адорно Теодор. Избранное: социология музыки


Как глубоко всеобщность и гуманность музыки переплетены с национальным моментом в ней, который бросает на них свой отблеск, — об этом свидетельствует венский классицизм и, прежде всего, Моцарт. Неустанно констатировали синтез немецкого и итальянского в его музыке, но при этом обычно ограничивались только сплавом жанров, таких, как opera seria, opera buffa и зингшпиль, или же соединением южной распевности и строгих немецких приемов письма, сквозной техники Гайдна и оркестровых приемов маннгеймцев. Но национальные моменты проникают друг друга вплоть до мельчайших живых клеток его музыки, вплоть до самого ее “тона”. Многие инструментальные пьесы Моцарта звучат, без всякого ложного уподобления ариям, по-итальянски; таковы медленные части клавирных концертов, например, до минорное Andante из концерта в ми-бемоль-мажоре (KV 482) или фа-диез минорное из концерта в ля мажоре (KV 199). Но эти произведения ни в коем случае не отвлеченно-классицистские, как полагает легенда о Моцарте у аполлонийцев. Скорее можно сказать, что они впервые, сдержанно, предвосхищают романтический тон, — по-венециански, как imago этого города встает, должно быть, только перед глазами немцев. Классичность в них — это fata morgana, а не реальность, наличность. Разные национальные моменты у Моцарта соотносятся диалектически. Южное, чувственное, преломляется сквозь духовность, спиритуальность, которая, схватывая этот элемент, отодвигает его вдаль, но только благодаря этому и вполне раскрывает его. Южная обходительность, которая за века до этого смягчила неотесанность и провинциализм немецких форм реакции в музыке, теперь — уже от немецкого или австрийского духа — получает в дар свои сокровища, но уже как одухотворенный образ сущностной, цельной жизни. Певучесть, вдохновленная, как известно, итальянским пением, освобождает у Моцарта инструментальную музыку от стука и грохота рационалистического механизма, становясь носителем гуманного начала. И напротив, распространение немецкого конструктивного принципа на итальянскую структуру мелодии способствует тому единству многообразия, которое свое оправдание находит в том, что всякая отдельная деталь, кото-
141
рую оно рождает и с которой оно находится в живом взаимодействии, сама в своей конкретности уже не является ни простой формулой, ни украшением.
Если всю значительную музыку венской классики и его продолжателей вплоть до второй венской школы можно понять как взаимодействие общего и особенного, то эта идея плодотворного взаимодействия немецкого и итальянского начал завещана ей Моцартом. Общее — это всецело структурное, конструктивное, что начинается с Баха, “Хорошо темперированный клавир” которого Моцарт мог изучить благодаря ван Свитену; а особенное, на языке классической эстетики, — это наивный элемент непосредственного пения, следующего итальянскому искусству концертного впечатления. Но у Моцарта с этого элемента совлекается все случайное, частное, поскольку он сам собой входит в объединяющее все целое. А целое очеловечивается благодаря этому элементу: оно принимает в себя природу. Если значительная музыка интегральна в том смысле, что она ни останавливается на частностях, ни подчиняет их тотальности, но порождает последнюю энергией частностей, деталей, то такая интеграция как отголосок итальянских и немецких моментов и возникает как раз вместе со становлением музыкального языка Моцарта. И она вбирает в себя национальные различия, но всегда выводит из одного — другое, иное. Серафическое выражение моцартовской гуманности — на оперной сцене, очевидно, в сцене с Зарастро в “Волшебной флейте” и в последнем акте “Фигаро” — сложилось на почве национальной двойственности. Гуманность — это примирение с природой через одухотворение, чуждое всякой насильственности. Именно это и происходит с итальянским элементом у Моцарта, и Моцарт в свою очередь завещал этот синтез национальному центру. Вене.
Вплоть до Брамса и Малера этот город впитал значительные музыкальные силы. Центральная традиция музыки, теснейшим образом связанная с интегральностью и идеей всеобщности, будучи антитезой национальным школам XIX в., благодаря Вене сама приобрела национальный оттенок. Венским языком еще говорят многие темы Малера, Берга; втайне и с тем большей настоятельностью на этом диалекте говорит даже Веберн. Даже темпераменты, первоначально столь непохожие, как Бетховен и Брамс, западно- и северогерманские, были привлечены этим духом, словно дыхание гуманного, которого жаждала их неукротимая или сдержанная музыка, привязано к определенному месту как spirits*. Венский диалект был настоящим всемирным языком музыки. Его единство было опосредовано традицией мотивно-тематического развития. Эта традиция одна, казалось, гарантировала музыке имманентную тотальность, целостность, и Вена была ее домом. Она так же соответствовала буржуазному веку, как классическая политическая экономия, которая совокупность интересов конкурирующих индивидов представляла как один интерес всего общества.
Гений Вены, который почти 150 лет царил в истории музыки, был космосом социального верха и низа, космосом, который идеализировал поэт, призванный музыкой, — Гофмансталь, был космосом, где взаимосогласие между графом и кучером было социальной моделью художе-
___________
* Духи (англ.). ..далее 




Все страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144
Вернуться на главную страницу