ШКОЛА СТАРИННОЙ МУЗЫКИ - БИБЛИОТЕКА
БИБЛИОТЕКА

Адорно Теодор. Избранное: социология музыки


145
народным искусством, подобно тому как порабощенные народы выступают против колониализма. Как бы много общего ни имел ранний Бар-ток со своим земляком Листом, его музыка находится в оппозиции той салонной цыганщине, какая специально изготовляется для столиц. Его собственные фольклористические исследования были полемически заострены против цыганской музыки, сфабрикованной в городах, — против этого продукта распада национального романтизма. Еще раз, на время, национальный момент стал производительной силой в музыке. Обращение к неохваченным еще искусством, не обработанным фетишизированной музыкальной системой Запада диалектам шло параллельно с бунтом передовой новой музыки против тональной системы и подчиненной ей застывшей, неподвижной метрики. Радикальный период Бартока действительно относится к периоду Первой мировой войны и к началу 20-х годов. Тем же духом были проникнуты помещенные тогда в “Голубом всаднике” памятники баварского народного искусства, не говоря уж о связях между Пикассо и негритянской пластикой, истолкованной Карлом Эйнштейном. Но на этом развитие не остановилось. Реакционные имплимации фольклоризма вырвались наружу, в первую очередь его враждебность всякой дифференциации и автономии субъекта. То, чем был маскарад в XIX в., — идеологической декорацией, то же самое со всей серьезностью одевается теперь в фольклоризме в кровавые одежды фашизма
— такого умонастроения в музыке, которое попирает своим сапогом всеобщность музыки и варварски навязывает, как высший закон, свою ограниченность, свое такое, а не иное бытие.
Имманентно-музыкальная деградация и национализм идут рука об руку уже в типических созданиях позднего романтизма национальных школ — у Чайковского, да и у Дворжака. У них национальный элемент представлен подлинными народными темами или же как бы заимствованными из народной музыки. Они-то и акцентируются особенно, в соответствии с господствующей идеологией; что не является темой в смысле национально-характерной отдельной мелодии, то низводится до уровня простого перехода или же, в скверных сочинениях такого рода, до уровня шумного и претенциозного заполнения времени. Но это попирает и опрокидывает идею симфонизма — идею единства, творимого из многообразия. И подобно тому как в сознании такой симфонической музыки человечество разлагается на потенциально враждующее множество наций, так и симфонические построения распадаются на отдельные темы, соединяемые раздутым связующим материалом: организация происходит по схеме, а не внутренне, путем развития. Структуры сближаются с попурри. Наследство национально окрашенного тематизма досталось шлягерам, полноправным наследником Рахманинова стал Гершвин. Если фольклорные течения в музыке замолкли после поражения фашизма, то это свидетельствует об их неистинности, о лживости всего духовного багажа самобытных союзов в обществе, в котором техническая рациональность осуждает на иллюзорность все проявления таких организаций, если они еще где-нибудь влачат свое существование.
Самым значительным и роковым проявлением музыкального национализма в XIX в. был немецкий национализм. Рихард Вагнер имел такую власть над другими странами, которая слишком гармонирует с успе-
146
хами всякого государства — new-comer'a* на мировом рынке, чтобы можно было думать о случайном совпадении: Вагнер уже тогда был статьей экспорта, как Гитлер. Хотя Германия вплоть до подъема бисмарковской эры экономически отставала от Запада, в ней вряд ли еще была живая народная музыка. Музыкальному романтизму приходилось хоть из-под земли добывать что-то подобное ей — возможно, что так обстояло дело уже в “Волшебном стрелке”; у Брамса есть темы величайшей красоты, как, например, вторая тема в аллегро ре-мажорной симфонии, — они звучат так, как рефлектирующее сознание представляет себе звучание народных песен, которые никогда не существовали в таком виде.
Вообще немецкий романтизм, вплоть до борхардтовского перевода Данте, был склонен к тому, чтобы создавать эстетические суррогаты национального, поскольку немцам исторически не удалось ни образовать нации, ни достичь целей буржуазного освобождения. Брамс писал фортепьянные пьесы, где цитируются ненаписанные баллады далекого прошлого; эти пьесы являют черты такой подлинности с точки зрения музыкально-технической, что вряд ли когда-нибудь удалось бы уличить их в анахронизме содержания. Вагнер в своем социально наиболее действенном произведении, в “Мейстерзингерах” больше, чем в нордическом “Кольце”, доводит эту интенцию до фантасмагорических образов-видений старонемецкого мира. Вообще его замысел годился для того, чтобы вбивать в головы всех превосходство немецкого народа, — стало быть то, что провозгласили француз Гобино и англичанин Хаустон Стюарт Чемберлен от имени Вагнера. ..далее 




Все страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144
Вернуться на главную страницу