С одной стороны, в тяготении к известным главным тонам, которые (если воспользоваться языком школы Штумпфа) представляют собой нечто наподобие «центра тяготения», выявляющего свое значение прежде всего количественной частотой, с которой он встречается, а вовсе не непременно качественной музыкальной функцией. И действительно, почти во всякой примитивной музыке встречаются такие тоны - один или два. В рамках древнецерковных напевов это так называемая петтекх - (термин византийской, а также армянской церковной музыки, сохранившей свой архаично - стереотипизированный вид), оставшаяся от обычаев псалмодирования, а также так называемая «реперкусса» (tonus currens) церковных ладовых форму. Однако и «месе» греческой музыки первоначально, видимо, принадлежала именно такая функция, - в сохранившихся музыкальных сочинениях, впрочем, лишь остаточная, таков и финальный тон «плагальных» церковных ладов. В более старинной музыке такой главный тон располагается, как правило, где-нибудь в середине мелодического амбитуса. Если кварты выступают в своей членящей звуковой материал функции, то главный тон служит исходной точкой для счета в восходящем и нисходящем направлении, используется как исходный при настройке инструментов и не может альтерироваться при модуляциях. Однако практически еще важнее, нежели этот главный тон, те типичные мелодические формулы, в которых определенные интервалы выявляются как характерные для определенного «тонального модуса». Так обстоит дело еще и в церковных ладах средневековья. Известно, как трудно бывает порой однозначно отнести мелодию к такому-то церковному ладу и сколь двусмысленно в них гармоническое отнесение отдельных звуков. Такое восприятие «автентичных» церковных ладов, при котором их нижний тон характеризует, в качестве финального, определенный октавный лад, - это, по всей видимости, достаточно позднее порождение теории, уже испытавшей на себе влияние Византии. Зато музыкант-практик еще и во времена позднего средневековья вернее всего распознавал отнесенность определенной мелодии, кажущуюся порой столь шаткой, к такому- то церковному ладу на основании трех признаков – заключительной формулы, так называемого интервала реперкуссии и «тропа» При историческом рассмотрении в церковной музыке как раз
496
заключительные формулы относятся к их наиболее древнему
составу, развившемуся еще до теоретической фиксации
«церковных ладов» в качестве октавного рода. В наиболее
древней церковной музыке, если только можно делать обратные заключения на основании армянской музыки, в речитативных заключительных кадансах преобладал (общий для очень многих музыкальных культур) интервал малой терции. Типичные заключительные формулы церковных тонов полностью соответствуют музыкальным обыкновениям, принятым в тех музыкальных культурах, которые не утратили свой тональный базис по вине виртуозов Как раз наиболее примитивная музыка придерживается весьма твердых правил, касающихся заключения, - таковые, впрочем, состоят (подобно большинству правил контрапункта) не столько в указаниях положительного свойства, сколько в ограничениях свобод, в остальном допускаемых так, в музыке веддов заключение - в противоположность ходу самой мелодии - никогда не бывает нисходящим и обязано быть либо восходящим, либо оставаться на прежней высоте, при этом в особенности запрещается касаться «полутонового» хода, лежащего над двумя нормальными тонами мелодии Как предполагают, в музыке веддов можно наблюдать, как, начиная с завершения, регламентация постепенно распространяется на мелодию, - завершению
предшествует в значительной степени типизированное заключительное «предпостроение», где тоже соблюдаются довольно твердые правила. То же самое повторяется вполне вероятно предполагать распространение ограничений, начиная с
«коды», на всю мелодику и в синагогальном пении, и в церковной музыке Равным образом даже и в музыке, еще не подвергшейся ни малейшей рационализации, заключительный тон нередко подчинен правилам завершение и промежуточное завершение на мелодическом главном тоне, насколько можно судить сегодня по фонограммам, в самого разного рода музыке составляет правило, почти не терпящее исключений, а если это иной интервал, то выступает достаточно отчетливо его квартовая или квинтовая соотнесенность с главным тоном. Очень часто, хотя и не всегда, главному тону - все это фон Хорнбостель изящно разъяснил на примере песнопений ваниамвеси, - предшествует другой тон (восходящий - ауфтон) или даже несколько таковых, которые мелодически воспринимаются как «вводные» к главному. И в музыке с мелодикой по преимуществу нисходящей такой ауфтон
тоже нередко располагается ниже главного, образуя различные по величине «шаги» в направлении его, - по фон Хорнбостелю вплоть до большой терции. Положение и развитие такого «ауфтона» в музыке чисто мелодической рисует нам пеструю картину - если сравнивать с ролью «вводного тона» в
497
гармонической музыке, где он всегда отстоит от тоники на полтона вниз Гаммы, получившие свою рационализацию благодаря струнным - мелодическая тяга к нисходящему движению подкрепляется тут еще и тем, что настраивать струнные, наверное, легче, идя сверху, - размещает малые ходы - как и дорийская кварта греков - ближе к нижнему пограничному
тону ее основного интервала, который ясно характеризуется Псевдо-Аристотелем как «ведущий» к гипате (причина, отчего
так трудно выдерживать его в пении как самостоятельный)
Арабская гамма со связанными квартами позднее экспериментировала с тремя различными видами соседствующих тонов, лежащих ниже g и c1, т. е. с верхними ауфтонами. А если ..далее