522
примитивных стадиях развития музыки, однако их появление не всегда идет рука об руку с процессом рационализации мелодики. Например, современная арабская музыка хотя и является предметом теоретической разработки, но за долгое время, начиная с монгольских нашествий, она постепенно утратила свою старинную систему записи и в настоящее время совершенно бесписьменна. Греки же сознавали, что у них есть музыкальное письмо, и гордились этим Дело в том, что без нотных знаков почти совершенно не могло обходиться инструментальное сопровождение, если только оно в сложных пьесах не шло в унисон с пением Техническая устроенность более древних знаков нотного письма сейчас нас не интересует - даже и в китайской музыке они еще крайне примитивны. Музыка же как искусство у народов, располагающих нотной письменностью, для обозначения тонов иногда использует цифры, однако, как правило, пользуется буквами. Так, например, у греков на равных правах стоят рядом, как самостоятельные, и вокальные, и, по всей видимости, более древние инструментальные обозначения одних и тех же звуков, и даже в византийской терминологии еще продолжают различать обозначения одних и тех же мелодических движений в пении и у инструментов. Эти нотные обозначения вполне точно сохранены благодаря таблицам Алипия, произведению императорской эпохи Рима. Сам факт составления таких таблиц уже свидетельствует об усложненности системы Хроматические и энгармонические уплотнения (pykna) при этом обозначаются особенно обстоятельно. В качестве нот они представляли бы значительные трудности для исполнителей в любом сколько-нибудь сложном случае; при использовании таких средств записи немыслима даже и самая простая «партитура» При исполнении музыки, по крайней мере хоров с танцами, корифей обозначал ритм движением ноги, а линию мелоса - движением руки Хирономия считалась неотъемлемой составной частью орхестики и применялась также и независимо от танца, в качестве ритмической гимнастики. Затем на Западе относительно поздно появилось буквенное обозначение звуков, каковое можно подтвердить только для Х века: если здесь буква А, после некоторых колебаний в употреблении, была применена для обозначения соответствующего ей и ныне тона, то это говорит лишь об одном - в эпоху возникновения этой системы обозначений «церковные лады» еще ровным счетом ничего не значили, ибо в противном случае буквы, применявшиеся в ней, должны были бы сообразовываться с системой тетрахордов, как это и происходило у греков. В музыкальной практике большей части Западной Европы эти буквенные обозначения использовались недолго и вскоре совершенно исчезли, за исключением только областей с наиболее слабым
523
развитием многоголосия, т. е. Германии. Ибо в классических областях развивающегося многоголосия для разучивания диатонического звукоряда, начиная со времен Гвидо, служила
система сольмизации с гексахордами, берущими начало в G,
С и F; эта система, благодаря переносу интервалов гексахорда на ладонь и ее части (параллель чему есть в Индии), делала возможным особый язык жестов. Из письменных же символов в употреблении певцов находились «невмы», т. е нотная запись, принятая сначала на Востоке, а затем в византийской церковной музыке. Невмы - это перевод хирономических движений в письменные символы, это стенограммы целых групп мелодических шагов и певческих манер, которые, несмотря на работы О Флейшера, Г. Римана, Ж.Б. Тибо, фон Риземана и других, до сих пор не удалось окончательно расшифровать. Невмы не указывают ни абсолютной высоты звуков, ни длительности отдельного звука, но они только указывают, причем по возможности с предельной наглядностью, последовательность шагов в пределах отдельной, обозначаемой своим символом, группы и способ исполнения (например, глиссандо), но, как явствует из беспрестанных споров между магистрами разных монастырских хоров относительно расхождений в интерпретации знаков, даже и все это невмами обозначается без настоящей точности, что касается различения тонов и полутонов — обстоятельство, которое, кстати говоря, несомненно способствовало гибкости официальных схем музыки в отношении мелодических потребностей музыкальной практики и, тем самым, шло на пользу тональным традициям, проникавшим в развитие музыки. Но усовершенствование нотного письма перед лицом всего этого хаоса уже с IX века стало предметом усердных спекуляций в среде ученого монашества, как на севере (Хукбальд), так и на юге (рукопись Кирхера из монастыря Сан-Сальваторе близ Мессины), а как только многоголосие было допущено в монастырском пении и, тем самым, было принято в число объектов музыкальной теории, то это стало еще более сильным побуждением для создания легко обозримых и общепонятных нотных знаков, о чем ясно свидетельствует как раз направленность опытов Хукбальда Первый важный шаг, перенесение невм на систему линеек, произошел, однако, отнюдь не в интересах многоголосия, но в интересах однозначности мелодии и пения с листа это отчетливо показывает уже восхваление Гвидо Аретинским своего же изобретения (или, вернее сказать, последовательного проведения им того приема, который уже до него использовался монахами, наносившими две цветные линии, чтобы обозначить положение F и С) Замена невм, - которые означали ведь не только тоны и интервалы, но точно так же и манеры исполнения, так что первоначально без каких-либо изменений
524
переносились на систему линеек, - простыми точками и квадратными или продолговатыми нотными знаками происходила в основном параллельно со вторым, решающим шагом в развитии - с введением начиная с XII века длительности в обозначение звука, что было делом так называемой «мензуральной нотной записи». «Мензуральная нотация» была в основном создана теоретиками музыки, в большинстве своем монахами, стоявшими особенно близко к музыкальной практике Собора Парижской Богоматери и, наряду с ним, Кельнского собора. Нам не приходится входить сейчас в детали этого запутанного процесса, фундаментального для западной музыки, поскольку он подробно проанализирован теперь в работе И. Вольфа. Для нас важно констатировать, что развитие это было обусловлено известными, при этом весьма специфическими, проблемами полифонии, относящимися к области ритмики. Поскольку они важны для развития ритма, мы еще вернемся к ним в дальнейшем. Для многоголосия решающим было то, что фиксация относительной длительности и введение твердой схемы деления на такты допускали теперь однозначное и ясное на глаз сопряжение движущихся голосов, т. е. настоящее многоголосное «сочинение». Это последнее еще отнюдь не было дано вместе с развитием художественно регламентируемого многоголосия. Еще и тогда, когда многоголосное сопровождение основной мелодии («тенора») уже стало самым настоящим искусством со своими правилами, дискант в значительной степени продолжал оставаться импровизацией («contrapunctus a mente»), примерно так, как впоследствии импровизировался basso continue. Вплоть до конца XVII века капеллы иногда (как показывает контракт, заключенный капеллой Собора Св. Марка в Венеции в 1681 году, приведенный у Каффи) наряду с исполнителями «canto ferno» нанимали особого «contrappunto», тогда как папская капелла требовала умения импровизировать контрапункт от всех своих соискателей. «Контрапунктист», как позднее и исполнитель генералбаса, должен был стоять на высоте музыкального образования своего времени, чтобы уметь исполнять правильный контрапункт «super librum», т. е. только на основе положенного перед ним «cantus firnus»'a. Говоря, в принципе, папским певцам в начале XIII века, прославившимся своим исполнением дисканта,
был свойствен именно такой характер импровизации. Но только мензуральная нотация впервые сделала возможным создание искусных многоголосных сочинений, в соответствии с особым замыслом и планом, так что исключительное положение, которое заняла в развитии музыки в 1350-1550 годах – пока внешние обстоятельства играли ей на руку - нидерландская школа музыки, положение, одно время даже преувеличивавшееся под влиянием блестящей конкурсной работы Кизеветтера, в
525
существенном отношении держалось на том, что нидерландцы занесли этот вид планомерно- фиксируемого письменного музыкального сочинения в самую столицу церковной музыки,
в папскую капеллу, которой они почти полностью и завладели
после возвращения пап из Авиньона, причем в первую очередь именно тогда. И если многоголосная музыка была возведена в ранг искусства со своей собственной письменностью, то тем самым был создан сам же «сочинитель» музыки, т. е. композитор в собственном смысле слова, новое письмо и обеспечило полифоническим творениям Запада долговечность, действенность и последовательность развития - в отличие от
музыки всех других народов. - Ясно, что многоголосие на основе рациональной системы нотной записи должно было послужить мощным толчком к рационализации звуковой системы. Прежде всего в направлении строгой диатоники. Грегорианский хорал и формы, прямо производные от него, как полагают лучшие его знатоки П. Вагнер и Геварт, вплоть до эпохи Каролингов и еще позже не содержал диатонических тонов; некоторые даже допускают, что и на Западе в одной из рукописей содержится указание на такое антично- энгармоническое расщепление полутонов, какое сохраняла византийская музыка. Византийской теории («Analysis organica») известны энгармонические интервалы на струнных инструментах в нисходящем движении, - теория и считает их, как наиболее трудные, высшей ступенью «гармонии». Но на Западе все это стремительно исчезает, и в Х-Х1 веках единодержавно правит диатоника, по крайней мере в теории. Правда, необходимо предостеречь против неверного понимания такого «правления» определенной тональности как здесь, так и в случае музыки, не связанной гармонически. В восточно-азиатской, особенно в японской музыке, млеющей от полутонов, но также и в китайской, - точно так, как и в музыке раннего средневековья на Западе, — последование звуков, зафиксированное нотными знаками, часто служит лишь каркасом реального исполнения. Не только допустимой или даже обязательной для певцов была импровизация всевозможных украшений, особенно что касается растягиваемых тонов каданса, но певцы и особенно magistri больших капелл оставляли за собой право выравнивать мелодические резкости посредством хроматического альтерирования тонов. Прежняя невменная нотация, общая для Востока и Запада, подсказывала это уже тем, что отнюдь не однозначно различала полутоновые и целотоновые ходы. В византийском нотном письме имеются «?????», т. е. звуки, которые поются, но не входят в счет (для ритма). На Западе беспрестанно обсуждался вопрос о том, в какой степени нотная запись должна учитывать мелодические альтерации Нововведения Гвидо Аретинского как раз и ставили своей целью избавиться ..далее