школы его сына.
Темперация была не только предпосылкой свободного последования аккордов в аккордовой музыке - в противном случае их движение терялось бы в вечном хаосе различных сосуществующих септим, совершенно чистых и совершенно нечистых квинт, терций и секст. Но, как известно, равномерная темперация дала музыке и позитивно совершенно новые и в высшей степени плодотворные возможности модуляций путем так называемой «энгармонической подмены»: пере осмысливание аккорда или звука, переводящее его из одной аккордовой связи, в которой он находится, в другую, есть специфически современное средство модуляции - новое, по крайней мере, как средство, сознательно используемое. Ибо в полифонической музыке прошлого часто встречающаяся гармоническая многозначность звуков взаимосвязана с тональностью церковных ладов. Но что древние греки пользовались своими энгармоническими тонами или же конструировали их для подобных же целей, никак не может быть доказано (хотя иногда это и утверждают) и идет вразрез с характером таких тонов, как дистанций, возникших путем расщепления тонов. Средства для модуляции были у греков иными, хотя возможно, что пикнон иногда (так, в Гимне Аполлону) и играл свою роль в переходе в систему синемменон, но только роль эта была чисто мелодической (подобная встречающимся как будто бы уже в музыке негров иррациональным последовательностям звуков в такой функции), совершенно несопоставимой с сегодняшними энгармоническими связями. Главным носителем энгармонической подмены в аккордовой музыке явился, естественно, уменьшенный септаккорд (например, fis-a-c-es), принадлежащий к минорному звукоряду как аккорд, построенный на его большой септиме (например, в g-moll) и разрешаемый в восемь различных тональностей в зависимости от энгармонического истолкования его интервалов. Вся современная аккордово-гармоническая музыка вообще немыслима без темперации и ее последствий. Только темперация и принесла ей полную свободу.
Особенностью современной темперации является, однако, следующее обстоятельство практическое проведение дистанционного принципа понимается и реально проявляется
на наших клавишных инструментах именно только как «темперация» тонов, полученных гармонически, а не как создание в действительности только дистанционной гаммы
вместо гармонической, в отличие от так называемых темпераций
534
в музыкальных системах сиамцев и яванцев. Ибо наряду с измерением интервалов по их дистанциям существует и их аккордово-гармоническое восприятие. Оно не только теоретически предопределяет правописание нотного письма, без которого современная музыка была бы невозможна не только технически, но и по своему смыслу, и которое рассматривает
звукоряд не как безразличное следование одного полутона за
другим, но в принципе придерживается обозначения тонов в зависимости от их гармонического происхождения (несмотря
на все орфографические вольности, которые позволяют себе
даже и мастера). Правда, ничего нельзя изменить в том факте, что и нашей системе нотной записи, в соответствии с ее историческими истоками, поставлены пределы точности, с
которой она обозначает гармонические тоны, воспроизводя, к
примеру, энгармоническую, но не воспроизводя комматическую определенность тонов: так, она вынуждена игнорировать то обстоятельство, что аккорд d-f-a в зависимости от происхождения своих звуков бывает либо подлинным минорным трезвучием, либо музыкально-иррациональной комбинацией пифагорейской и малой терции. Но и при всем этом значение нашего способа нотной записи достаточно велико. Хотя она и объясняется только исторически, но зато она отнюдь не является антикварной ценностью, и только. Ибо истолкование тонов в зависимости от их гармонического происхождения направляет в первую очередь именно наш «слух», и именно наш слух способен иначе воспринимать разные тоны, на наших инструментах отождествленные как энгармонические, в зависимости от их аккордового значения, и даже умеет по-разному субъективно «слышать» их. И даже самые сугубо современные тенденции музыкального развития, практически во многом идущие в направлении разложения тональности, - по крайней мере до определенной степени они являются продуктом характерного для нашего наслаждения искусством интеллектуалистски-романтического поворота ко всему «интересному», - не могут обойтись без хотя бы остаточных связей с этими основами, на худой конец по принципу контраста. Правда, никакому сомнению не подлежит то, что в конечном итоге чуждый гармоническому принципу «принцип дистанции», объективно лежащий в основе деления интервалов на наших клавишных инструментах - только у органных микстур натуральный строй – необычайно притупляет тонкость слуха, и именно такой эффект вполне способно произвести на гармоническое чувство активное применение «энгармонических подмен» в современной музыке. Однако тональная ratio - пусть она и не в состоянии охватить все живое развитие музыкальных средств выразительности - все же на деле функционирует всюду как формослагающий принцип, пусть даже посредованно и за сценой; особенно же сильное
535 ..далее