512
относительно ???????а консонирующих тонов в отличие от диссонансов. Если же (как то нередко происходит) кто-либо склоняется к тому, чтобы думать, что в Греции все же встречалось многоголосное пение в примитивной форме движения параллельными консонансами, то такое мнение невозможно ни доказать, ни оспорить. Однако, даже если бы такая музыка действительно существовала, равно как и употребление аккордов, - то она была бы именно «народной музыкой», а не чем-то еще, и принадлежала бы к того сорта ярмарочным развлечениям чревоугодников, о музыкальных потребностях которых Аристотель высказывается весьма пренебрежительно.
Следует в нескольких словах напомнить еще и о художественных средствах специфически «полифонического»
многоголосия. Единство полифонического (в техническом смысле слова) мелодического построения простейшим образом сохраняется «каноном» - простой совместностью голосов, в которых на разных ступенях движется один и тот же мотив, перенимаемый, прежде чем он закончится в одном из голосов,
новыми голосами, - способ пения, какой можно встретить и в безыскусной народной музыке, и в художественных творениях. Первый сохранившийся (и получающий вполне твердую датировку), но, разумеется, не самый древний западный пример канона - это знаменитый «летний» канон Монаха из Ридинга (рукопись XIII столетия). Музыке же как искусству, и только ей,
напротив, принадлежит одна из самых утонченных контрапунктических художественных форм - «фуга», простейшая схема которой такова, данная «тема» воспроизводится на другой
ступени (норма здесь - квинта), «спутником», которому, в
свою очередь, на начальной ступени противопоставляется противосложение, и все это прерывается «интермедиями»,
получает разнообразие благодаря изменениям темпа и модуляциям (норма - в родственные тональности), нередко музыкальный смысл построения подчеркивается и приводится в
концентрированный вид благодаря «стретте» (каноническое
вступление спутника во время движения самой темы), что
особенно часто встречается ближе к окончанию, а также благодаря ведению голосов над выдержанным тоном («органным пунктом»). Начала фуги относятся к довольно далеким временам. Но свое полное развитие фуга, как известно, получила лишь в XVII-XVIII веках Однако и помимо двух упомянутых сейчас и в известном смысле наиболее характерных форм «имитация» данного мелодического мотива, более строгая или, скорее, свободная, когда мелодический мотив все более обогащается и со всех сторон все более настоятельно интерпретируется на все новых и новых ступенях, - это сам жизненный элемент полифонии как искусства музыки. Хотя начала имитации относятся
513
к существенно более раннему времени, развитие ее, обретение ею главенствующего среди всех художественных средств положения относится лишь к XV веку: в качестве второй ars nova она вытеснила тогда преимущественно колорирующий стиль XIV века и прежний, скорее механический способ регулирования движения голосов. Только с этого времени контрапункт овладел не только всем многоголосным церковным пением - с восстановления папской капеллы в XV столетии по окончании раскола, - но в сильной мере определил и художественное сочинение народных песен - начиная с XVI века. От простого двухголосного письма «punctus contra punctum» при 2, 3, 4 нотах в одном голосе против одной в другом до сочинений с несколькими десятками голосов и от «простого» к «сложному» контрапункту с обратимыми относительно друг друга голосами, - двигаясь таким путем, многоголосие не могло не окружать себя сетью все утончавшихся и усложнявшихся правил искусства. Еще прежде чем возникли столь сложные задачи, простые проблемы «движения параллельными интервалами», «побочного движения», «противодвижения» голосов составили, с их правилами и запретами, специфический предмет теории многоголосия, постепенно развивавшейся начиная с XII столетия. Для такой теории особый интерес представляло по преимуществу два запрета, один из которых был сформулирован не позднее XII века (вероятно, еще и раньше), а второй - в XIV веке, - это запрет «тритона» (т. е. увеличенной кварты, например: f-h, в пифагорейском исчислении), который в средние века считался символом всего безобразного и злого, и запрет движения параллельными «совершенными консонансами», т. е. прежде всего октавами и квинтами. Строгий запрет тритона, который, безусловно, очень резко диссонирует (и в теории Гельмгольца тоже попадает в число интервалов, которым особенно «мешают» лежащие рядом друг с другом обертоны), но который служит, однако, характерным интервалом в «лидийском» (начинающемся с f) ладу, не был еще известен подлинному грегориа некому хоралу. Запрет этот и не смог утвердить себя там, где господство церкви было относительно слабым, например в Исландии. Древняя церковная музыка пользовалась лидийским ладом, позднее он оказался под запрещением по крайней мере в своем чистом виде. Нет ни одного церковного хорала в лидийском ладу. Ответственность за такой запрет можно было бы попробовать возложить на греческую систему тетрахордов, которая проникала в музыкальную теорию, начиная с эпохи Каролингов, причем, конечно же, не на подлинную художественную практику греков классической и послекпассической эпохи, где, согласно свидетельствам памятников, вовсе не избегали тритона в качестве скачка, но, возможно, на те ..далее