в китайской гамме полутон повсюду низведен на роль малоценного шага, то и это тоже, - вероятно, то же самое происходило и во всех иных пентатонных гаммах - есть продукт восприятия его «несамостоятельности», обусловливаемой его
мелодически-«вводным» положением/ Итак, если развитие в целом ведет к тому, чтобы полутоновому шагу поручалась
роль мелодического восходящего тона, - что, в противоположность обычному избеганию хроматики, последний довольно часто встречается, в союзе с реперкуссой, в древней церковной музыке, относится сюда же, - то все же и это, и развитие в направлении «вводного» тона вообще - явление отнюдь не всеобщее. Порой чисто мелодическая музыка полностью отказывается от подобной тенденции к ауфтону. И если существование типично ауфтонных интервалов безусловно способно усилить как тенденцию к развитию заключительных кадансов, так и к «тональной» организации интервалов и их сопряжению с главным тоном как «основным», - примером как
раз и служат церковные лады, - то музыка чисто мелодическая в своем развитии, становясь искусством виртуозов, нередко идет диаметрально противоположным путем и устраняет как начатки твердых заключительных кадансов, - таковые, если только фон Хорнбостель прав, наблюдаются уже в музыке ваниамвеси, - так и роль «главных тонов». В греческой музыке, которой в историческое время нечто подобное нашим заключительным кадансам известно в лучшем случае лишь в самых зачатках или, лучше сказать, в виде последних следов (секунда, но по большей части большая секунда снизу и малая сверху перед заключительной нотой), можно, впрочем, наблюдать типичный (хотя и терпящий исключения) заключительный тон даже и в завершении подразделов (в конце стиха)/ Тогда заключительный тон совпадает с пограничными тонами кварт, лежащих в основании гамм. Однако иные музыкальные культуры, например, очень многие восточноазиатские, совершенно не знают ничего подобного и, к примеру, без всякого смущения не только завершают на секунде от
498
исходного тона, - а секунда, как уже было сказано, в качестве
мелодического, конструируемого посредством кварты и квинты, главного интервала очень часто играет своего рода гармоническую роль, - но нередко завершают и на любых иных интервалах, а в греческой музыке «тональная» типизация, как представляется, выражена тем меньше, чем мелодически изощреннее само музыкальное построение. И в греческой и в
иной, как первобытной, так и художественной, музыке нередко
можно наблюдать, как своеобразную черту промежуточных
кадансов, феномены скорее ритмического порядка - характерные растягивания длительностей, что встречается и в большей части первобытной музыки, а позднее как в синагогальном пении, так и в церковных тонах, где это играет значительную для развития музыки на Западе роль. И совсем уже ненадежен тот принцип, который лишь по временам проводился в старинных церковных ладах и вскоре подвергся модификации, а именно, что музыкальное построение должно начинаться с того самого тона, который будет в нем заключительным (так согласно Вильгельму из Хирсау), или, по крайней мере тем, который составляет гармонический интервал к нему (в XI веке это квинта, кварта, позднее - терция, секунда, но во всяком случае это интервал не больше квинты). Почти ничего подобного нельзя найти в греческой музыке с тех пор, как сохранились ее памятники. В иных случаях музыка придерживается других обыкновений так, начинать с малой секунды от заключительного тона принято в арабской и некоторых музыкальных культурах Азии, а начинать с октавы – в первобытной музыке (у негров племени ewhe), где равным образом возможно начало и с одной из доминант. - Музыкальные цезуры - это в церковных композициях преимущественное место «тропов», т. е. первоначально тех мелодических формул, какие запоминали, пользуясь определенными слогами для запоминания и которые по меньшей мере содержали характерные интервалы реперкуссии. В этом случае в них нет ничего примитивного или, как и во всей христианской музыке, ничего магического. Сам же интервал реперкуссии был специфическим, вытекавшим из амбитуса и определенной положением полутонового хода структуры, особо часто встречавшимся в соответствующих мелодиях интервалом - в те времена, когда церковные лады уже подверглись рационализации по византийскому образцу и когда они делились на четыре «автентичных», начинавшихся с d, e, f, g в качестве
финальных тонов и восходивших до октавы, и на четыре начинавшихся с тех же самых тонов, но доходивших лишь до
нижней кварты и верхней квинты «плагальных» ладов, — соответственно реперкуссионным интервалом была - в автентичных тонах, за исключением «фригийского», начинавшегося
499
с е, квинта, во фригийском тоне секста, в плагальных дважды кварта и по одному разу большая и малая терция, отсчитывая ..далее