Но и первоначальные подступы к многоголосию принимают различные, соответствующие пограничным типам, формы. В не подвергавшейся рационализации музыке, как вокальной, так и инструментальной, тоже встречается «сопровождение» поющего голоса. Сопровождающий голос характеризуется как таковой отчасти чисто количественно тем,
517
что он хотя и наделен собственной мелодией, однако исполняется тише (такое встречается, например, в народном пении в Исландии, где сопровождающий голос движется, выпевая собственную мелодию), отчасти же тем, что он оказывается
качественно несамостоятельным по отношению к голосу - носителю мелодии. А последнее - либо так, что он обыгрывает мелодию альтерированными тонами или колоратурами, - такое нередко встречается в самой разной музыке, так, например, в восточно-азиатской (китайской, японской), и обнаруживается и в древнегреческой музыке, если только Г. Риман прав в своей интерпретации спорного понятия ??????? ???? ??? ???? единственный известный из этой музыки пример некоторого подступа к многоголосию) инструменты играют в унисон с поющим голосом, однако между выдержанными тонами последнего помещают свои расцвечивания (для чего, по
свидетельству византийских источников, очевидно, существовали типичные схемы), - или же, наоборот, так, что вместе с движением мелодии берутся разные (сменяющие друг друга или звучащие одновременно) выдержанные сопровождающие звуки, служащие «бурдонами».
Во всех этих случаях сопровождающим голосом может быть и нижний, и верхний голос, вокальный или инструментальный. И в вокальном, и в инструментальном многоголосии такого рода, если голосов больше двух, в качестве носителя мелодии («тенора», «cantus firmus» а на языке средних веков) весьма часто выступает средний голос. Так, в яванском
гамелане, где текст исполняется средним голосом, а в чисто
инструментальной музыке - ударными, ведущими кантус фирмус, то время как исполняет свои фигурации верхний голос, нижний же, следуя своему особому ритму, маркирует известные тоны. На Западе в средние века настолько само собой разумелось, что главный голос (первоначально с непременным мотивом грегорианского хорала) - это голос нижний, над которым «дискантус» исполняет свои мелодические фигурации, что обратное этому - французское и английское пение в терцию и в сексту (оказавшееся столь значительным для истории музыки), когда оно стало проникать в искусство музыки, получило наименование faux bourdon'a (т. е. ложного сопровождения) и так навсегда и сохранило такое наименование. Верхний голос в качестве носителя мелодии - а это имело огромное значение для развития гармонии, в особенности же для столь важного в ней положения баса, гармонической опоры целого, - явился в музыке Запада плодом длительного развития. Поначалу «бурдон» - это вовсе не бас, т. е. выдержанный тон отнюдь не всегда находился внизу. У одного племени на острове Суматра (кубу) вокальный бурдон, как показал фон Хорнбостель, располагается как раз в верхнем
518
голосе, хотя правило все же заключается в том, что бурдон инструментален и располагается в нижнем голосе. Кроме того, неверно интерпретировать бурдон всегда как гармоническую основу, на манер органного пункта. Он, как и все примитивное многоголосие, нередко служит лишь для полноты звучания, выступая как эстетическое средство, лишенное какого-либо гармонического значения, или же (как в том случае, когда он задается ударными) обладая только ритмическим значением. Правда, часто ему присущ, так сказать, косвенно гармонический смысл, причем даже и тогда, когда он предстает лишь как задаваемый ударными (гонгом, стержнем) гудящий бас (drone-bass). Тогда ударные инструменты задают не только ритм пению - или же нередко они вообще не задают ритм, но, напротив, не проявляют о нем ни малейшей заботы, но если нет такого гудения в басу, то тогда привыкший к нему певец выпадает отнюдь не из ритма, но из мелодии: выученное им переменное отстояние мелодии от сопровождающего тона все же служит ему как «опора», несмотря на всю свою гармоническую иррациональность. И, наконец, нередко встречается и прямая ориентация главного тона пения на бурдон, что вполне естественно (к примеру, у североамериканских индейцев). У индийцев же, а возможно, и еще где-то, нормальным считается завершение на задаваемом ударным инструментом звуке. Из двузвучного бурдона (например, исполняемого инструментами в квинту и в октаву) без труда может развиваться нечто подобное нашему basso ostinato. Таковой бас известен, к примеру, в японской (инструментальной) музыке гагаку, где его роль берет на себя кото (горизонтальная арфа). Когда же восприимчивость к гармонии начинает нарастать, то бурдон может в высшей степени способствовать такому развитию, потому что он становится чем-то подобным басовому фундаменту и вынуждает выстраивать консонансы в направлении снизу вверх.
Такого рода многоголосная субординация в качестве одной из ступеней (не вообще ступени!), предваряющих полифоническую координацию, противостоит тому, что в последнее время было названо «гетерофонией», т е. одновременному исполнению темы многими голосами во многих мелодических вариантах сразу, причем эти голоса, кажущимся образом вовсе не заботясь друг о друге, идут каждый своим путем, так что, во всяком случае, никакого сознательного внимания не уделяется характеру их созвучания. Такая гетерофония по преимуществу соединяется с инструментальным сопровождением, служащим для него «опорой» Но встречается она и без сопровождения, причем и на самой примитивной ступени. Так, в наипримитивнейшей форме она выступает у не ведающих инструментов веддов, - тогда поют «невпопад», и отдельные
519
певцы варьируют при этом (способом, который пока не удается проанализировать) те же тоны, какие встречаются и в сольном пении, причем все они иной раз сходятся на заключительных тонах, либо в унисон друг с другом, либо в какой-либо консонирующий интервал. Согласно Вертхеймеру, воздействие такого совместного пения и сама возможность его основываются по существу на том, что заключительные тоны мелодии приобретают по сравнению с сольным пением большую длительность и (это главное) большее постоянство, так что этим регулируются вступления других голосов. Прекрасные примеры исконной, а при этом весьма развитой крестьянской гетерофонии были записаны Е. Линевой на фонограф для Петербургской академии наук, это русское народное пение. И здесь, как и во всякой народной музыке, гетерофонное развитие темы импровизируется. При этом множество голосов не мешают друг другу ни ритмически, ни чисто мелодически, что основывается на действии твердой общинной традиции: крестьяне из двух соседних деревень не могут петь вместе. И здесь тоже нет еще какой бы то ни было - гомофонно-гармонической или контрапунктической – организации ансамбля голосов в единство. Однако уже в чисто импровизационной народной гетерофонии, а тем более в ее художественной практике, можно заметить, что созвучиям уделяется известное внимание, так, что определенных диссонансов избегают, стремясь, напротив, к определенного рода созвучиям, сначала в заключительных тонах мелодических отрезков - таковые (так, например, в японской гетерофонии) выступают тогда как унисоны или другие консонансы, особенно часто квинты. Этого достигла и китайская полифония, не сумевшая продвинуться существенно дальше и, следовательно, она находится приблизительно на уровне раннесредневекового «дискантуса», каковой отчасти заключался в том, что голоса, выходя из унисона, расходились, достигая переменных консонансов, а затем вновь собирались в унисон, отчасти же в том, что создавался импровизирующий и колорирующий верхний голос над «тенором» - мелодией, заимствуемой из грегорианского хорала.
Если же затем оказывалось, что множество голосов «гармонически» связаны друг с другом, то наиболее радикальной формой их связи становилось тогда строгое движение параллельными консонансами, - таков пресловутый примитивный «органум» раннего средневековья, который - подобно тому, как его упоминает в Х веке Хукбальд (вероятно, отчасти неверно понимая его)- довольно широко распространен по всей земле, причем особо как древнейшая форма классической многоголосной музыки (так будто бы даже и в Японии). Преимущественно (Индонезия, племена банту и ..далее